ქართველოლოგი

”ქართველოლოგი” ორენოვანი (ქართული და ინგლისური), რეცენზირებადი, პროფესიული და აკადემიური ჟურნალია. მოიცავს ქართველოლოგიური მეცნიერების ყველა სფეროს. ქართველოლოგიის დარგში მეცნიერული სიახლეების დანერგვასთან ერთად მიზნად ისახავს ქართველ მკვლევართა ნერკვევების პოპულარიზაციას საერთაშორისო დონეზე და საზღვარგარეთული ქართველოლოგიური მეცნიერების გავრცელებას ქართულ სამეცნიერო წრეებში.


ჟურნალი ”ქართველოლოგი” წელიწადში ორჯერ გამოდის როგორც ბეჭდური, ასევე ელექტრონული სახით. 1993-2009 წლებში იგი მხოლოდ ბეჭდურად გამოდიოდა (NN 1-15). გამომცემელია ”ქართველოლოგიური სკოლის ცენტრი” (თსუ), ფინანსური მხარდამჭერი - ”ქართველოლოგიური სკოლის ფონდი.” 2011-2013 წლებში ჟურნალი ფინანსდება შოთა რუსთაველის ეროვნული სამეცნიერო ფონდის გრანტით.






„ყოველი მიდის, ყოველი ბრუნდება;
მარად ბრუნავს ბორბალი ყოფისა.
ყოველი კვდება, ყოველი კვლავ
ჰყვავის; მარად რბის წელი ყოფისა“

ფრიდრიხ ნიცშე

 

გზა მნიშვნელოვან ადგილს იკავებს გრიგოლ რობაქიძის ბიოგრაფიაში და შემოქმედებაში. მწერალმა თავისი ცხოვრების დიდი ნაწილი ემიგრაციაში გაატარა. რობაქიძისთვის „...მომავალი ემიგრაციის მაუწყებელი იყო მისი მაძიებელი ბუნება“ [2, გვ. 20]. მწერალი „... ერთ ადგილას ვერ ისვენებდა. ახალ-ახალ შთაბეჭდილებას ეძებდა“ [2, გვ. 20]. რობაქიძის მაძიებელი ბუნება მისი ცხოვრების ადრეული წლებიდან იჩენს თავს.

გრიგოლ რობაქიძე დაიბადა 1880 წლის 28 ოქტომბერს, დასავლეთ საქართველოში, სოფელ სვირში (მაშინ – რუსეთის იმპერიის ქუთაისის გუბერნია). ექვსი წლის ასაკში მან დაიწყო სწავლა ქუთაისის სასულიერო სემინარიაში. სემინარიის დამთავრების შემდეგ რობაქიძე გაემგზავრა რუსეთში, სადაც იგი გახდა იურიევის უნივერსიტეტის (ახლანდელი ტარტუ, ესტონეთი) სამართლის ფაკულტეტის სტუდენტი. 1901 წლის ბოლოს რობაქიძე წავიდა გერმანიაში. გერმანიაში ჩასული რობაქიძე ლაიპციგის უნივერსიტეტში ჩაირიცხა სტუდენტად ფილოსოფიის ფაკულტეტზე. ოთხი წელი (1902–1906წწ.) იგი სწავლობდა ლაიფციგში, მაგრამ უნივერსიტეტის დამამთავრებელი გამოცდები არ ჩაუბარებია, იმიტომ რომ მან გადაწყვიტა პარიზში წასვლა. ერთი წლის შემდეგ რობაქიძე დაბრუნდა საქართველოში. ამ დროს მან მნიშვნელოვანი ადგილი დაიკავა ქართველ სიმბოლისტთა წრეში. 1910 წელს რობაქიძემ გააგრძელა სწავლა იურევის უნივერსიტეტში. ოთხი წლის შემდეგ რობაქიძე გახდა ყაზანის უნივერსიტეტის სტუდენტი, მაგრამ პირველი მსოფლიო ომის დაწყების გამო იგი დაბრუნდა საქართველოში [2, გვ. 19-23].

პირველი მსოფლიო ომის დროს რობაქიძე მოღვაწეობდა საქართველოში. იგი გახდა სიმბოლისტი პოეტების და მწერლების ჯგუფის ცისფერყანწელების ერთ-ერთი დამფუძნებელი. ამ წლებში რობაქიძე აქტიურ ჟურნალისტურ მოღვაწეობას ეწევა. „მისი წერილები ძირითადად ორ გაზეთში იბეჭდება: საქართველოში – ქართულად და კავკაზში – რუსულად. ქართულად ხელს აწერს ფსევდონიმით გივი გოლენდი, რუსულად კი – გ. რობაქიძე-კავკასიელი“[2, გვ. 42]. რამოდენიმე წლის შემდეგ, ემიგრაციაში მყოფი რობაქიძის წერილები და სტატიები ევროპულ ჟურნალებში იბეჭდება ფსევდონიმით ავალონ კარდუელი. 1952 წელს რობაქიძე თავის მეგობრებს – ნინო სალიას, არნიმ ზიგრისტს და ნიკო კაზანძაკისს ბარათებით აცნობებს: „ჩემთვის სახელი Avallon Cardwell ავირჩიე. მას აქვს ჩემთვის განსაკუთრებული აზრი. ავალონ არის მითოსურად გააზრებული თეთრი კუნძული ჩრდილო-ატლანტური ტრადიციისა, საიდანაც გამომდინარეობს ჩემი სულიერი არსება. Cardwell ისევე ჟღერს როგორც ქართველი, შემოკლებით ქართველ" [2, გვ. 15].

ბოლშევიკურ-კომუნისტური რეჟიმის დროს, ათი წლის განმავლობაში (1921–1931წწ.), რობაქიძე ცხოვრობდა საქართველოში. ეს იყო ძალიან რთული დრო. 1921 წელს საქართველომ დაკარგა თავისი სამწლიანი დამოუკიდებლობა (1918–1921წწ.) და გახდა საბჭოთა რუსეთის ერთ-ერთი რესპუბლიკა. რობაქიძე საბჭოთა რეჟიმის წინააღმდეგი იყო, ამიტომ, 1931 წელს იგი გაემგზავრება გერმანიაში. ეს მგზავრობა არის გარდატეხის მომენტი რობაქიძის ცხოვრებაში. ამ დროიდან მის ცხოვრებაში იწყება ახალი პერიოდი – ემიგრაცია.

მეორე მსოფლიო ომის დამთავრების შემდეგ გრიგოლ რობაქიძისთვის გერმანიაში დარჩენა ძალიან სახიფათო იყო იმიტომ, რომ არავინ აპატიებდა მას საბჭოთა კავშირიდან გაქცევას და სტალინის რეჟიმის კრიტიკას. ამიტომ, 1945 წელს რობაქიძე თავის ცოლთან და გერ ქალიშვილთან ერთად ტოვებს გერმანიას და მიდის შვეიცარიაში. სიცოცხლის ბოლომდე, ანუ 1962 წლამდე იგი ცხოვრობდა ქალაქ ჟენევაში.

გრიგოლ რობაქიძის შემოქმედება ორი პერიოდისგან შედგება. მოღვაწეობის პირველ პერიოდში თავის პირველ პროზაულ და პოეტურ ნაწარმოებებს მწერალი ქმნიდა ქართულ და რუსულ ენაზე. გერმანიაში ემიგრაციის შემდეგ კი მან დაიწყო წერა გერმანულ ენაზე. მაგრამ თავის ერთ-ერთ წერილში ჩეხ ქართველოლოგს იარომირ იედლიჩკას, რობაქიძემ მიწერა: „მე ვწერ ჯერ ქართულად, შემდეგ ვთარგმნი, და რადგანაც თვითონ ვთარგმნი, ვთვლი თარგმანს დედნის ტოლფასოვნად“ [2, გვ. 234].

გრიგოლ რობაქიძის რომანი გველის პერანგი დაიბეჭდა 1926 წელს ქართულ ენაზე. ორი წლის შემდეგ რომანი გამოიცა გერმანულ ენაზე ავსტრიელი მწერლის სტეფან ცვაიგის წინასიტყვაობით. გველის პერანგი არის ავტობიოგრაფიული ნაწარმოები. ამ რომანში რობაქიძე გამოხატავს თავის ფილოსოფიურ აზრს სხვადასხვა ეროვნების ხალხის ცხოვრებაზე და ბედზე, მათ ისტორიაზე, კულტურაზე და რელიგიაზე. რომანის ცენტრალური თემაა ემიგრანტი ადამიანის ბედი.

გველის პერანგის ნარატიული სივრცე ორი სამყაროსგან შედგება: მთავარი გმირის – არჩიბალდ მეკეშის – ფიზიკური სამყარო და ამ გმირის მოგონებათა მეტაფიზიკური სამყარო. პროტაგონისტის რეალური სამყაროს მთავარი შემადგენელი ნაწილია გზა. მეკეში ახალგაზრდა ქართველი ემიგრანტია, რომელიც მიემგზავრება ევროპის, რუსეთის და ირანის გავლით საქართველოში. ამ გმირის გზა გადაჭიმულია ირანის ზეგანზე; გზა მიიკლაკნება მაღლობებზე. უნდა აღინიშნოს, რომ მეკეში თავის გზას თანამგზავრებთან ერთად გაივლის ავტომობილით, რომელიც აღწერილია ავტორის მიერ არა როგორც ტექნიკა, არამედ როგორც ცოცხალი არსება. რობაქიძე გადმოგვცემს არჩიბალდ მეკეშის გზის სირთულეს მანქანის ქცევისთვის ემოციურ-ღირებული ინტენსიურობის მინიჭებით. შეიძლება ქრონოლოგიურად ვუთვალთვალოთ გზას, როგორც გზაში გმირის სულიერ მდგომარეობის, ისევე თვით მანქანის ქცევის მიხედვით.

ავტომობილს, რომლითაც უხდება მგზავრობა არჩიბალდ მეკეშს და მის მეგობრებს, უწევს გადალახოს მაღლობები, ამიტომაც, დროგამოშვებით, „ფორდი ძალას იკრებს რომ ალახოს „...დიდი აღმართი“ [3, გვ. 29]. შემდეგ ის „დაიქშენს. როგორც თოფნაკრავი მხეცი” [3, გვ. 29]. ხოლო როდესაც ქალაქს უახლოვდებიან „ფორდი ქშენს სხვანაირად: რიტმი თუ ეშლება“ [3, გვ. 29], – ნათქვამია რომანში. და აი, „...სულტანბულაღის კარებთან ფორდი საშინლად ამოიხვნეშებს და ერთბაშად დავარდება: შეჩერდება” [3, გვ. 29]. დროდადრო „ფორდი ხვნეშის. ხანდახან დაიქშენს...“ [3, გვ. 31] ბავშვივით. ზოგჯერ, „ავტომობილი ... მიჰქრის“ [3, გვ. 42], თითქოს მეკეშის გადასარჩენად იმ მოგონებებისაგან, რომელიც მას თან მუდამ სდევს. ხდება ისეც, რომ „ავტომობილი იწყებს კაპრიზს. კაპრიზი ჰისტერიაში გადადის“ [3, გვ. 115].

მოგვიანებით, სიუჟეტში ჩნდება ოლგა ბალაშოვას მანქანა. ამ ქალის მანქანა „გახელებულია“ [3, გვ. 52]; მანქანა თითქოს გრძნობს ოლგას მდგომარეობას, რომელიც სასოწარკვეთილია არჩიბალდ მეკეშის წარუმატებელი ძიებისაგან: იმ ადამიანისა, რომელიც მას უყვარს.

შემდეგ ნარატივში ჩნდება „ოპელი“, რომელსაც მძღოლი „წყალს ალევინებს“ [3, გვ. 192]. ხოლო, როდესაც „ავტომობილი შუვილით გადასჭრის რუჰს და აირბენს მეტის ხალისით...“ [3, გვ. 193], ავტორი გამოხატავს აზრს, რომ მანქანის „მხიარული“ განწყობის მიზეზს წარმოადგენს ის, რომ „ოპელს“ ესიამოვნა „...ცხელი მუცელი ცივს ტალღებში რომ ამოავლო“ [3, გვ. 193]. როდესაც, სუფრის შემდეგ, არჩიბალდ მეკეში, თავის მეგობრებთან ერთად, გადაწყვეტს გზის გაგრძელებას, ნაწარმოებში აღწერილია ავტომობილის მდგომარეობაც, რომელიც „...ატეხილია. ღვინო მასაც თუ გადაედვა“ [3, გვ. 200]. ამ ეპიზოდში „ავტომობილის თვალები ადამიანის ლანდს კვეთავენ“ [3, გვ. 200]. აქედან გამომდინარეობს, რომ „გველის პერანგში” ავტორი „ავტომობილზე ისე საუბრობს, როგორც ცოცხალ ორგანიზმზე, რომელიც თავისებურად იმეორებს, გამოხატავს მთავარი გმირების სულიერ მდგომარეობას, თანაუგრძნობს მათ, თანამონაწილეობს მოქმედებაში, განიცდის პერსონაჟებთან ერთად სირთულეებს გზაში“ [1, გვ. 39–40].

უნდა აღინიშნოს, რომ ქართულ ენაში ავტომობილის საკუთრებაში არსებობა, გამოიხატება ზმნით „ყოლა“, რომელსაც გააჩნია სულიერი ფორმა.

როგორც ზემოთ მოყვანილი მაგალითებიდან ჩანს, რობაქიძემ ავტომობილი შეიყვანა ნარატივში, როგორც ცოცხალი არსება. ამგვარად, „ცივილიზაციის საგნები, ერთ-ერთი რომელთაგანიც, ამ ნაწარმოებში არის მანქანა, უთანაბრდება ცოცხალ ორგანიზმს, რომელიც თან ახლავს მგზავრებს, და არამარტო გადაადგილებს მათ ერთი ქალაქიდან/პუნქტიდან მეორეში“ [1, გვ. 40]. მაშასადამე, გველის პერანგში რობაქიძე ავტომობილის ანტროპომორფიზაციას ახდენს. მე ვფიქრობ, რომ ამგვარად, ამ ნაწარმოების მხატვრულ სამყაროში გრიგოლ რობაქიძე ადამიანსა და საგნებს შორის აბსოლუტური ჰარმონიის შექმნას ცდილობდა.

არჩიბალდ მეკეშის გზა არის მთავარი გზა, რომელიც გაივლის გველის პერანგის თითქმის მთელ სიუჟეტს. მაგრამ ამ ნარატიულ სივრცეში სხვა, პარალელური გზაც არსებობს, რომელიც გარკვეულ მომენტში იქცევა მეკეშის გზის გაგრძელებად. ავტორი აღწერს მეკეშის გზას, ხოლო შემდეგ მკვეთრად გადადის ოლგა ბალაშოვას გზის აღწერაზე, რომელმაც დაინახა რა მოულოდნელად მეკეში, მისდევს მას მასთან შეხვედრის მიზნით. ამგვარად, გველის პერანგის ამ ნაწილში ხდება ორი გზის თავისებური „გადაძახილი“, ერთი მისდევს მეორეს, თითქოს ცდილობს დაეწიოს მას. ამასთან, ნარატივში იგრძნობა მოძრაობის დინამიკა. ოლგას გზა თითქოსდა ცდილობს გაუსწროს, ხელში ჩაიგდოს, გადაჭრას არჩიბალდის გზა. მისი გზა ემსგავსება არჩიბალდ მეკეშის გზის აჩრდილს.

გზაში ოლგა ბალაშოვა იმყოფება თავისი წარსულის მოგონებებში; იგონებს არჩიბალდთან მის უკანასკნელ შეხვედრას. გზად მიმავალი არჩიბალდიც ასევე მოგონებებშია, მაგრამ (ოლგას მოგონებებისაგან განსხვავებით) არჩიბალდისთვის მოგონებები არის გადასვლა ხილვათა სამყაროში. ოლგა „ჩაფლულია წარსულში“ და მისი აზრები ეკუთვნის მხოლოდ არჩიბალდს. არჩიბალდი, თავის მხრივ, არა მხოლოდ გადაადგილდება გზაში (ერთი ქალაქიდან მეორეში), არამედ, თავისი მოგონებების, ხილვების ხარჯზე ის გადაადგილდება “...რეალური სამყაროდან მეტაფიზიკურში. ასეთ მომენტებში, პროტაგონისტისთვის იშლება საზღვრები რეალური სამყაროს და მოგონებათა სამყაროს შორის“ [5, გვ. 2]. აღსანიშნავია, რომ „პროტაგონისტის მოგონებების საშუალებით, მოქმედება გადადის შორეულ წარსულში. ამგვარად, ამ ნაწარმოების სივრცითი და დროითი საზღვრები მნიშვნელოვნად ფართოვდებიან“ [5, გვ. 3].

გველის პერანგში გზის კონცეპტის მნიშვნელობა კიდევ იმით მტკიცდება, რომ „სწორედ გზის აღწერისას ზოგჯერ ხდება სივრცითი და დროის ველების გადაკვეთა. მაგალითად, როდესაც რომანში აღწერილია უდაბნოში გამავალი ქარავანი, თითქოს ისე ჩანს, რომ ეს ქარავანი წარსულიდან მომავალში მიემართება, დროის და სივრცის გადალახვით“ [1, გვ. 41]. ამ ეპიზოდში არჩიბალდ მეკეში ხედავს ქარავანს, როგორც უძველესი ქარავნის თავისებურ შთამომავალს; როდესაც „...მოგზაურობდნენ ძველად ჰებრაელთა ტომები: მეწამულ ზღვასა და სპარსეთის სრუტეს შუა – ეფრატსა და პალესტინას შუა“ [3, გვ. 120]. რომანში ნათქვამია: „ასეთი ქარავანი მიდიოდა იქ: შავ მოხუცთან“ [3, გვ. 125]. არჩიბალდ მეკეში ფიქრობს: „ეგების: ეს ქარავანიც იმ ქარავნის ნატეხია“ [3, გვ. 125].

სწორედ სპარსეთი თავისი გაშლილი სივრცით იწვევს გმირში ასეთ გრძნობებს. როგორც ჩანს, ამის მიზეზია ის, რომ ირანის ზეგანზე: „სინამდვილე ორდება. ორდება მისი ამთვისებელიც. დრო ჩერდება. არის მხოლოდ წარსული. აწმყო მიმქრალია. მომავალი ხანდიხან თუ იელვებს – როგორც აზრი თუ ფიქრი. არის მხოლოდ წარსული: და ისიც – როგორც ზმანებულის მოგონება“ [3, გვ. 119]. ასეთ მომენტებში არჩიბალდისთვის „ყოველი ხილული გადასულის ლანდია მხოლოდ – აშანთული დაღი გადასულის თუ წარსულის. აქ: ეხლა თითქო არა არის რა. აქ: ყველაფერი ხსოვნაა ყოფილის. აქ: თვითონ ყოფილია: ძველი ამბავი – შორს წასული“ [3, გვ. 119].

რომანის ბოლოს გზა მიიყვანს არჩიბალდ მეკეშს საქართველოში – იქ საიდანაც ირუბაქიძეების ძველმა გვარმა დაიწყო თავისი ხანგრძლივი გზა. მაშასადამე, გრიგოლ რობაქიძე აბრუნებს გველის პერანგის მთავარ გმირს თავის „ძირებთან“. არჩიბალდ მეკეში გარდაიქმნება იმ გველის მსგავსად, რომელიც იცვლის პერანგს; იგი ცხოვრებას თავიდან იწყებს მშობლიურ მიწაზე, ის ისევ ხდება არჩილ ირუბაქიძე. აქედან გამომდინარეობს, რომ ამ ნაწარმოების სტრუქტურაში გზა ქმნის თავისებურ ნარატიულ წრეს.

გველის პერანგის ნარატიულ სტრუქტურაში, გზის ამგვარი ფუნქცია არ არის შემთხვევითი. აქ აღსანიშნავია ფრიდრიხ ნიცშეს „მარადიული დაბრუნების/განმეორების“ ფილოსოფიური იდეის გავლენა რობაქიძის მსოფლმხედველობაზე და შემოქმედებაზე. როგორც ცნობილია, აღმოსავლეთში მოგზაურობისას რობაქიძემ ამ იდეის დაახლოებით ისეთივე ხატი იხილა, როგორც ნიცშემ, რომ „ყველაფერი, რაც ხდება, გვეჩვენება, თითქოს ერთხელ უკვე მოხდა“ [4, გვ. 228].

აღსანიშნავია, რომ გველის პერანგში ავტორის მიერ „აღწერილია მეტაფიზიკური... გზაც – გზა, რომელიც მუდამ არსებობს დროში [და სივრცეში], ადამიანი კი ამ გზის თავისებური გამტარია“ [1, გვ. 42]. რომანში ნათქვამია: „სახეები: შორეულის მასკები. თვალები იცქირებიან უწვდენელ სიშორიდან. ძველი რასსის ნამდვილი ნიშანი. უმზერ – და თითქო კაცი შორსაა“ [3, გვ. 11-12]. მაშასადამე, „გველის პერანგში“ „ადამიანი იწყებს თავის გზას, მოდის წარსულიდან, გრძელდება ადამიანის მოდგმა, თაობიდან თაობამდე, და ადამიანის თვალებში გამოხატულია მთელი ეს გრძელი გზა – წარსულიდან ახლანდელში, ადამიანის თვალებში მთელი კაცობრიობის ისტორიაა” [1, გვ. 42].

გრიგოლ რობაქიძეს გზა უფრო მეტად აფიქრებდა სიცოცხლის აზრზე. ერთხელ მან თქვა: „ცხოვრებისაგან აღელვებული ვერ ვჩერდები ერთსა და იმავე ალაგას; ხან აქ მინდა ყოფნა, ხან იქა, მაგრამ ამაოდ: ყველაფერი ეჭვის თვალით მეჩვენებოდა, ყველაფერს გარს უარდი თავის ასაცილებლად და აღშფოთებული სულის დასამშვიდებლად სადღაც განმარტოებულ მინდორ-ველს გავდიოდი... გავდიოდი, მაგრამ იქ უფრო მედებოდა შავ-ფიქრთა გროვა და სულით ობოლს ამ ფიქრთა შორის წამდაუწუმ თვალწინ მესახებოდა ერთი ძლიერი კითხვა: რა არის კაცის ცხოვრება?” [2, გვ. 20, ხაზგასმა რობაქიძეს ეკუთვნის].

მე ვფიქრობ, რომ გველის პერანგში არსებობს პასუხი ამ კითხვაზე. ამ რომანში გრიგოლ რობაქიძე წარმოაჩენს წარსულისა და აწმყოს სიახლოვეს; წარსულის აწმყოში არსებობას და მათ უდავო კავშირს. აქედან გამომდინარეობს, რომ ადამიანის ცხოვრება არის მოგზაურობა დროში და სივრცეში; ადამიანის ცხოვრება არის გზა წარსულიდან, აწმყოს გავლით, მომავალში.

 

მითითებული ლიტერატურა:
1. ავეტისიანი, ვ., „ქრონოტოპი გრიგოლ რობაქიძის რომანში გველის პერანგი“, ინტელექტუალი 18, საქართველოს ახალგაზრდა მეცნიერთა საზოგადოებრივი აკადემია, თბ. 2012.
2. ბაქრაძე, აკ., კარდუ ანუ გრიგოლ რობაქიძის ცხოვრება და ღვაწლი, „ლომისი“, თბ. 1999.
3. რობაქიძე, გრ., გველის პერანგი. ფალესტრა, „მერანი“, თბ. 1988.
4. რობაქიძე, გრ., „ჩემი ცხოვრება“, ნაშრომების კრებული, ტ. II, თბ. 1994.
5. Avetisian, V., “The Chronotope of “Remembrance” in Vladimir Nabokov’s Mashenka and in Grigol Robakidze’s The Snake’s Skin”: European Narratology Network, 2013,

http://www.narratology.net/sites/www.narratology.net/files/webfm/stories/Avetisian_Chronotope%20of%20Remembrance.pdf

 

 

XIX საუკუნის II ნახევრის ევროპაში მიმდინარე კულტურული თუ სოციალური ფასეულობების რღევამ და XIX-XX სს-ის მიჯნის ფილოსოფიურ-ესთეტიკური აზროვნების კრიზისმა ძირითადად განაპირობეს ამ პერიოდის მხატვრული ნარატივის ხასიათი, განსხვავებული ლიტერატურული ტენდენციების განვითარება. ეს პროცესი ცოტა დაგვიანებით დაიწყო საქართველოში, მაგრამ  ორგანული აღმოჩნდა XX საუკუნის დასაწყისის ეროვნული მწერლობისათვის, რომლის განახლების აუცილებლობა ერთნაირად იგრძნეს სხვადასხვა თაობის, გემოვნებისა და მსოფლმხედველობის მქონე შემოქმედებმა. მას ჰქონდა მეტად რთული, წინააღმდეგობრივი ხასიათი და მოიცავდა როგორც ტრადიციის დაძლევას, ასევე, მის გაგრძელებასა და იმავდროულად ევროპული ლიტერატურული გამოცდილების გააზრებასაც.

ისევე როგორც დასავლეთ ევროპულ ლიტერატურაში, XIX საუკუნის დასასრულისა და XX საუკუნის დასაწყისის ქართულ პროზაშიც ერთდროულად თანაარსებობდა რეალისტური და მოდერნისტული მიმდინარეობანი. თუმცა, ეს უკანასკნელი სულ უფრო და უფრო  ავსებდა კულტურულ სივრცეს და  ახალი თემებითა და გამომსახველობითი საშუალებებით ამდიდრებდა ეროვნულ    მწერლობას.  ბუნებრივია, რომ XX საუკუნის დასაწყისის ქართული ხელოვნების ნაწილად იქცა სიმბოლიზმისა და იმპრესიონიზმის ესთეტიკა, რომელიც სხვა სპეციფიკურ ნიშნებთან ერთად იმითაც გამოირჩეოდა, რომ უარყოფდა სინამდვილეს, უარს ამბობდა სოციალურ-ეროვნულ პრობლემატიკაზე,  უპირატესობას ანიჭებდა დახვეწილ ფორმასა და რეალური მოვლენების სუბიექტურ აღქმას, ახდენდა ხელოვნების თვითკმარი ღირებულების აქცენტირებას. რაკი შემოქმედი-დემიურგი ქმნიდა ახალ სინამდვილეს, ის ყველაფერზე მაღლა აყენებდა საკუთარ თავს და დისტანცირდებოდა საზოგადოებისაგან. ცნობილია, რომ  წმინდა ხელოვნებისა და ცხოვრების  დაპირისპირების ფილოსოფიური კონცეფცია არაჩვეულებრივი მხატვრული ოსტატობით აისახა გამოჩენილი ინგლისელი მწერლის – ოსკარ უაილდის შემოქმედებაში. კანონზომიერია, რომ  დორიანგრეის პორტრეტის ავტორი ამ პერიოდის საქართველოში საკმაოდ პოპულარული გახდა მეტერლინკთან,  მალარმესთან, ვერლენთან, ჰამსუნსა და სხვებთან ერთად.

XX საუკუნის ქართული მწერლობის განახლების პროცესი უშუალოდაა დაკავშირებული ცნობილი ქართველი პროზაიკოსის – ნიკო ლორთიფანიძის სახელთან. გასული საუკუნის 10-იან წლებში ავსტრიიდან სამშობლოში დაბრუნებულმა ბელეტრისტმა ქართულ ლიტერატურაში იმპრესიონისტულ ხედვასთან ერთად შემოიტანა სხვა საყურადღებო ტენდენციებიც, რომლებიც ეპოქის საერთო განწყობილების განმაპირობებელი მრავალი ფაქტორით იყო ნაკარნახევი, რისი დადასტურებაცაა ოსკარ უაილდის ინტერტექსტის არსებობა მწერლის შემოქმდებაში (მომღერალი, პანაშვიდი, ვენერასპირველინაბიჯი, მოჰკლესღმერთი, შემოქმედი, გულთამხილავისმსჯავრი...) და მისი  მხატვრული ინტერპრეტაცია, რამაც კიდევ უფრო თვალსაჩინო გახადა ქართველი პროზაიკოსის შემოქმედების ორიგინალური ხასიათი.  

შემთხვევითი არ არის, რომ ნიკო ლორთქიფანიძე ზოგიერთ თავის ნაწარმოებს ერთგვარი განმარტების სახით დაურთავს ხოლმე: ცოტა რამ ნასესხებია[2, გვ. 59], „მიბაძვა“[2, გვ. 116], უფრო ნათარგმნი, ოდნავ გადმოქართულებული[3, გვ. 453]. საყურადღებოა ისიც, რომ მსგავსს ხერხს ამავე პერიოდის ცნობილმა პროზაიკოსმა შალვა დადიანმაც მიმართა. თავის ზოგიერთ მინიატურას მან „ნასხვისარი გაჩემებურებული” უწოდა. ასეთი მინაწერები, რა თქმა უნდა, არ იძლევა იმის მტკიცების საფუძველს, რომ ეს თხზულებანი ორიგინალურნი არ არიან და ჩვენც შორს ვართ ამ აზრისაგან, მაგრამ ქართულ მწერლობაში უცხოური მხატვრული ტენდენციების შემოქმედებითი გადამუშავების არსებობაზე აშკარად მიანიშნებს და ამ პერიოდის ეროვნული ლიტერატურის დამახასიათებელ ერთ-ერთ თავისებურებად იკვეთება.

მხედველობიდან არც ის ფაქტი უნდა გამოგვრჩეს, რომ მოდერნისტული ხელოვნებისათვის ნიშანდობლივია დამუშავებულ და ნაცნობ თემებთან დაბრუნება, მისი რეპრეზენტაცია. სწორედ ამ ასპექტის გამოც ამ ესთეტიკით შექმნილი ნაწარმოებები სრულყოფილად გასააზრებლად მრავალი პლასტის გათვალისწინებას საჭიროებს.

ამ თვალსაზრისით, ჩვენთვის საყურადღებოა, როგორ ტრანსფორმირდება ნიკო ლორთქიფანიძესთან ის საკითხები, რომელთა მხატვრული ინტერპრეტაციაც ხდება ევროპულ მწერლობაში. უფრო კონკრეტულად კი ცნობილი ინგლისელი მწერლის ოსკარ უაილდის პროზასთან დაკავშირებულ ზოგიერთ ასპექტზე შევჩერდებით.  უაილდის მსგავსად, ქართველი „მწერალი სხვადასხვა სურათებით გვიმტკიცებს, რომ ცხოვრება კოშმარია, ცხოვრება ტანჯვაა, მას ხელოვნება ალამაზებს, ანიჭებს სიმშვენიერეს. სიცოცხლე საშინელებაა, მაგრამ წარმტაცი, ხელოვნება კი მარადიულია”, როგორც მართებულად შენიშნავს ლიტერატურათმცოდნე სოსო  სიგუა[4, გვ. 46]. ზემოაღნიშნულში ნათლად დაგვარწმუნებს მწერლის მიერ ამ თემატიკაზე  შექმნილ თხზულებათა  დეტალური ანალიზი.  

ხელოვნებისა და სინამდვილის, გამონაგონისა და რეალობის ურთიერთმიმართების თემის საინტერესო მხატვრული გადაწყვეტაა მოცემული  ნიკო ლორთქიფანიძის ნოველაში ვენერას პირველი ნაბიჯი, რომელსაც ავტორი ლეგენდას უწოდებს. ნაწარმოებში ბელეტრისტი ცდილობს, პასუხი იპოვოს, ერთი შეხედვით, ჩვეულებრივ კითხვაზე - რატომ სურს ადამიანს სიცოცხლე. “სამოცი წლის ვარ. ეგვიპტის ბრძენთა შორის ვიყავ... ინდოეთის კეკლუცთა ალერსი ვიგემე, ჩემს სიამოვნებას გადავაყოლე მონები, ჯოგები, ნავები, მაგრამ ყოველთვის, როცა კი ჩავფიქრებულვარ, სიკვდილი მომდომებია. და ახლაც მხოლოდ მისთვის ვცხოვრობ, რომ გავიგო, თუ რა აიძულებს ადამიანს იცოცხლოს...”[2, გვ. 549].  დროსა და სივრცეში გაშლილი ამ პასაჟით ავტორმა პრობლემის მარადიულობასა და პასუხის პოვნის სირთულეზე, თუ საერთოდ არარსებობაზე მიანიშნა. ნაწარმოებში რეალური და ირეალური პლანების არაჩვეულებრივი მონაცვლებით იკვეთება უმთავრესი სათქმელი.  

ზღვის ტალღების შრიალის სმენით გატაცებულმა მობაასემ იხილა მშვენიერება – სადაფისაგან, ზღვის ქაფისაგან, ვარდის წითელი ფურცლებისა და ოქროს ძაფისაგან შექმნილი არაჩვეულებრივი არსება, რომელსაც „განზე მდგომმა” მოქანდაკემ  ღმერთი უწოდა. ნაწარმოების მიხედვით,  მისმა გამოჩენამ ყველა გააბედნიერა, დაიბადა სიყვარულის გრძნობა და იმედი მიეცა ხალხს. მოქანდაკემ მისი სხეული მარმარილოსგან გამოკვეთა და ვენერა დაარქვა. ხელოვანს შეუყვარდა თავისი ქმნილება. „ქანდაკება მშვენიერი იყო – ხალხი ამბობდა, მასში შევიდა თვით ღმერთი და მარმარილოს მაგიერ ღმერთი მზეობსო. მოქანდაკეს კი წრფელად სწამდა, რომ  მის მიერ შექმნილი ქანდაკების მაგიერ ღმერთი – ცოცხალი არსება ესახებოდა”[2, გვ. 551]. ასე  შეერწყა ერთმანეთს სინამდვილე და წარმოსახვა.

ლოგიკურია, რომ  ხელოვანი საკმაოდ მალე რეალობას დაუბრუნდა: „არ არის ვენერა! არ არის ღმერთი ვენერა! ჩემივე გამოგონილი ზღაპარია! არის მხოლოდ ქანდაკება!“[2, გვ. 553]. ეს მოქანდაკის შეგრძნება იყო საკუთარ ქმნილებასთან საიდუმლო კავშირის დარღვევის შემდეგ. ბრბო კი განსხვავებულად განიცდიდა: “ვენერა არის. მან შექმნა მგოსნები, მოქანდაკენი, ბრძენნი და მომღერალნი... ოღონდ შეყვარება არ შეიძლება, სიყვარული მოქანდაკემ გამოიგონა; ბუნებაში არ არსებული ცნება გამოიგონა მოქანდაკემ”, – თვლიდა ის [2, გვ. 553]. რეალობას დაბრუნებული ხელოვანი მადლობელი იყო თავისივე გამოგონილი ღვთაებისაგან მოგვრილი მშვენიერი გრძნობისა, რადგან სწორედ მისი მეშვეობით ეზიარებოდა მარადიულობის საიდუმლოს, უკვდავებას, ამ გზით ამარცხებდა წარმავლობას.

გარდა წერის ხატოვანი მანერისა და მეტაფორული სტილის მსგავსებისა,   ავტორსაც ისევე, როგორც ინგლისელ მწერალს, აწუხებს, რომ პრაქტიციზმი კლავს სიყვარულსა და ყოველივე ამაღლებულს. ამასთან ერთად, ნაწარმოებში მოდერნისტული მსოფლხედვისათვის კარგად ნაცნობი თემაა წამოჭრილი: ხელოვანი - დემიურგი ქმნის ახალ სინამდვილეს, როგორც ღმერთი სამყაროს, და მხოლოდ მისგან მოგვრილ დიდ ბედნიერებას ძალუძს, გააქარწყლოს  მტანჯველი აწმყო. მაგრამ სწორედ იმიტომ, რომ ეს იყო ეპოქა, რომელშიც „რომანტიკა მოკვდა”[5,  გვ. 81], როგორც აცხადებდა ოსკარ უაილდის ერთ-ერთი ზღაპრის გმირი, სიყვარულისაც აღარავის სჯეროდა, ვენერაც მხოლოდ მისი შემქმნელი მოქანდაკისთვის არსებობდა და სინამდვილეზე მეტს ნიშნავდა. ცნობილი მკვლევარი გივი გაჩეჩილაძე ყურადღებას მიაპყრობს იმ ფაქტს, რომ ოსკარ უაილდი ბუნებასაც ხელოვნების ქმნილებად მიიჩნევდა და, მწერლის აზრით, საგნებიც იმდენად არსებობდნენ, რამდენადაც ადამიანები ხედავდნენ მათ[1,  გვ. 5].

ამ თემის საინტერესო მხატვრული ინტერპრეტაციაა მოცემული ასევე ნიკო ლორთქიფანიძის ნოველაში მოჰკლეს ღმერთი. მთელი სოფელი ერთ ღვთაებას სცემდა თაყვანს. მის ქანდაკებას ყვავილებით ამკობდა, მაგრამ ერთ დღეს მოვიდა უცნობი, „მიუახლოვდა ღმერთს, ასწია ჩაქუჩი და მძლავრად მკერდში დაჰკრა”[2, გვ. 207]. მიუხედავად იმისა, რომ დაიმსხვრა მხოლოდ ქანდაკება,  ნაწარმოების მიხედვით, სოფელი ამ ფაქტს განიცდის, როგორც ღმერთის სიკვდილს, რაკი მისთვის ხილული უფრო მნიშვნელოვანია. მხოლოდ ერთი ვაჟი არ ფიქრობდა ასე. „დაამტვრიეს ქანდაკება, – არ მოუკლავთ ღმერთი. ბარბაროსმა დაამსხვრია მარმარილო. ბრბო ვერ ხედავს, ვერ გრძნობს. მე კი ვგრძნობ და გხედავ, უხილავო ღმერთო განცხრომისა”, – ამბობდა ის და ქანდაკების ნამსხვრევებს ყვავილებით ამკობდა[2, გვ. 208]. ეს განცხრომა სხვა არაფერია, თუ არა ხელოვნების ნიმუშით მოგვრილი სიამოვნება. დამსხვრეული ქანდაკება შესაძლებელია წარმოსახვაში გამთლიანდეს და იგივე სიამოვნება მიანიჭოს მნახველს, იქნებ იმიტომაც, რომ კარგი და ცუდი ერთმანეთის მსგავსია, როგორც ამაში გვარწმუნებს ოსკარ უაილდი: „უვარგისი და უკარგესი ერთმანეთს წააგავს თავისი ჟღერადობით და ხშირად მნიშვნელობაც ერთი აქვთ” [5, გვ. 90]. ამგვარ პარადოქსებზე აგებულ აზროვნებას ნიკო ლორთქიფანიძესთანაც ვხვდებით. ქართველი მწერალიც თვლის, რომ „ტლანქი იგივე ნაზია”, შეიძლება ტლანქმა საქციელმა “სინაზე გულისა გადასცეს”[2, გვ. 52]. ამდენად, ქართველი მწერლის ხედვით, ხელოვნების განსაკუთრებულობა იმითაც ცხადდება, რომ ნაკლოვანი ნაწილიც კი სრულყოფილებას აჩვენებს, ესა თუ ის თვისება მისსავე საპირისპირო მხარესაც გულისხმობს და ერთ მთლიანობას შეადგენს.

ნიკო ლორთქიფანიძეს აქვს ერთი ძალზე საინტერესო მინიატურა შემოქმედი, რომელშიც ავტორი ხელოვანის თავგანწირვის საკითხს ეხება. შემოქმედმა შექმნა პარისის, მაიას, ჰერკულესისა და ათენას უზადო ქანდაკებანი,  ბოლოს კი გამოაქანდაკა „სული – სიკვდილთან მებრძოლი”. ხელოვნების ეს მშვენიერი და სევდიანი ნიმუში, სწორედ იმით არის ღირსშესანიშნავი, რომ მასში სიცოცხლისათვის ბრძოლაა ასახული, მაგრამ აღარსადაა მოქანდაკე, რომ გამარჯვება იზეიმოს. მისი სული საკუთარ ქმნილებებში გადავიდა, თავად კი გარდაიცვალა. ნაწარმოების ამგვარი ფინალი პირდაპირ მიემართება ოსკარ უაილდის ცნობილი რომანის დორიან გრეის პორტრეტის უმთავრეს თეზას, რომ ჭეშმარიტი ხელოვნება ყოველთვის სინამდვილეზე მეტია. ნიკო ლორთქიფანიძე თავისებურად  ეხმიანება დორიან გრეის, უფრო ლორდ ჰენრის ფილოსოფიას. თუ დრო ბაზელის მიერ შექმნილ პორტრეტზე აღბეჭდავს კვალს, თავად დორიანი კი უცვლელად რჩება, აქ პირიქით ხდება. მხატვარი ჭკნება, სურათი კი ინახავს მის მშვენიერ გარეგნობას. „ცხოვრების მიზანი საკუთარი თავის გამოვლენაა. სრულყოფილად გამოვავლინოთ ჩვენი ბუნებრივი რაობა. აი, რისთვის ცხოვრობს თითოეული ჩვენგანი ამქვეყნად”, – თვლის ლორდ ჰენრი[6, გვ. 29].  ნიკო ლორთქიფანიძის მოქანდაკის ბუნებრივი რაობაც სიმბოლურად იმ ღმერთების ქანდაკებებით გამოვლინდა, რომლებშიც საბოლოოდ მისი სული დანაწილდა.  მაგრამ აქვე იბადება კითხვა – ღირს ეს ყოველივე, თუ ხელოვნება „სნეულებაა”[6, გვ. 231], სიყვარული „ილუზიაა”, რელიგია კი „რწმენის შენაცვლება მხოლოდ” და ეს სკეპტიციზმიც სხვა არაფერია, თუ არა რწმენის დასაწყისი“[6, გვ. 246].  სწორედ ამიტომ არის, რომ დორიან გრეის ნახატი ულამაზესი ჭაბუკის პორტრეტად იქცევა, როგორც კი მისი სული თავისუფლდება მიწიერი ცოდვებისაგან. რაც მარადიულად რჩება, ხელოვნებაა, ასევეა, შემოქმედშიც. ასე იძენს ხელოვნება ორივე ნაწარმოებში სინამდვილეზე მეტ ღირებულებას.

თუ ნიკო ლორთქიფანიძის ზემოთ განხილულ თხზულებებში აირეკლება იმ ესთეტიკის კვალი, რომელსაც არაერთი ნაწარმოები მიუძღვნა ოსკარ უაილდმა, თავსაფრიანი დედაკაცის ავტორს აქვს რამდენიმე ნოველა, რომლებშიც  პირდაპირ გვაქვს მოცემული უაილდის ინტერტექსტი. ერთ შემთხვევაში ეს ეპიგრაფია, მეორე შემთხვევაში კი – ავტორის ნარატივში ჩართული ინგლისელი მწერლის მინიატურა.

„სატრფოს ყველა კლავს, მხოლოდ ჯალათი ყველას არ უზღვავს სამაგიეროს”[2, გვ. 485], – ოსკარ უაილდის ამ სიტყვებს წარუმძღვარებს ნიკო ლორთქიფანიძე ეპიგრაფად ნოველას არაფერი ყოფილა. ეს ნაწარმოები სიყვარულით გამოწვეულ ტანჯვასა და ასრულებული ნატვრის შემდეგ მოსულ იმედგაცრუებაზეა. ამგვარი განცდა ადამიანს ოდითგანვე აწუხებს. ამას ადასტურებს ქალის უბის წიგნაკში ერთმანეთის გვერდით ჩაწერილი ინდოთა სიბრძნე და მორის მეტერლინკის ნაწარმოების ფრაგმენტი, ბაბილონის მახლობლად ოთხი ათასი წლის წინათ ნანახი ბარათი და ბოდლერის ბოროტების ყვავილების მცირე ფრაგმენტი,  მაგრამ ნაწარმოების უმთავრესი აზრი ავტორმა მაინც უაილდის ციტირებით გამოხატა. დიდი სიყვარული შეიძლება ზოგჯერ ერთ სასიამოვნოდ მოსაგონარ დღედ აქციო და ამითაც მოკლა სატრფო, მაგრამ, ამის მიუხედავად, ქართველი პროზაიკოსის აზრით, ადამიანად არსებობის პირობაც მხოლოდ ამგვარი განცდის უნარია და  თუ ოდესმე ხელოვნურ ადამიანს შექმნიან, სწორედ ამ  გრძნობებისაგან დაცლილი მანქანა იქნება იგი.

ოსკარ უაილდის მინიატურა სამსჯავრო ნიკო ლორთქიფანიძემ შეიტანა თავის მომღერალში. ნაწარმოების მიხედვით, მინიატურა ქართველ პროზაიკოსს ვენაში  გერმანულად წაუკითხავს. ღვთის წინაშე წარმდგარ ადამიანს ღმერთი სჯის ჩადენილი ცოდვების გამო, მაგრამ თავად თვლის, რომ ღმერთიც კი ამის გაკეთებას ვერ შეძლებს, რადგან ის მუდამ ჯოჯოხეთში ცხოვრობდა. თუმცა აღმოჩნდება, რომ უმაღლეს მეუფეს არც სამოთხეში შეუძლია მისი გაგზავნა, რადგან ვერასდროს მოახერხა მისი წარმოდგენა[2, გვ. 348].

სამსჯავრო პირდაპირ მიემართება თხზულების ძირითად ამბავს. ნაწარმოებში ერთ დროს ცნობილი მომღერლის, შემდეგ ხელმოცარული, დეპრესიაში მყოფი პიროვნების თავგადასავალია გადმოცემული. „...ნათლად იცვლებოდა თვალთა წინ ორი სურათი: მთვარიანი ღამე, მიმცურავი ხომალდი, რომელიც ზღვაზე სტოვებს თეთრ, აქაფებულ ზოლს, ბაქანზე ერთმანეთზე მიყრდნობილი ქალ-ვაჟი... და... ტანჯული თმაგაწეწილი ადამიანი, რომელიც ეძებს...”, – წერს პროზაიკოსი[2, გვ. 361]. მისი აზრით, მიწაზეც მუდმივად ენაცვლება ერთმანეთს ჯოჯოხეთი და სამოთხისებური სიამოვნება. ამიტომ ხშირად ადამიანს აღარ აშინებს იმქვეყნიური განსაცდელი ისევე, როგორც ძალას არ მატებს სასუფეველი.

საყურადღებოა, რომ ამავე წელს ნიკო ლორთქიფანიძე აქვეყნებს მინიატურას გულთამხილავის მსჯავრი. მასში ღვთის სამსჯავროზე წარმდგარი ორი ადამიანის ისტორიაა მოთხრობილი. ერთი აღიარებს, რომ არ წაუკითხავს სახარება და არაფერი იცის წმინდა მამათა ცხოვრების შესახებ, ადამიანი არ მოუკლავს, მაგრამ ორფეხა ცხოველი – კი, ტყუილი არ უთქვამს, მაგრამ უხეშ სინამდვილეს კი აფერადებდა, არ უმრუშია, მაგრამ სატრფოსთან ერთ არსებად კი გარდაქმნილა, ღმერთი არ უგმია, მაგრამ ის ძალა კი, ადამიანს უკუღმართ გზაზე რომ აყენებს და რომ თაყვანს სცემდა ერთ ღმერთს – „სიყვარულისას, იმედისას, მშვენიერებისას”. ამგვარი გულწრფელი აღსარებით იგი იმკვიდრებს სასუფეველს მაშინ, როცა, მეორე, რომელსაც არასდროს გადაუხვევია უმაღლესი მსაჯულის სწავლებისგან, ვერა. „შენ ჯერ არ გიცხოვრია: შენ ჩემს არტახნში იყავ გაკრული, პირადათ შენ რისი მომქმედი ხარ, არ ვიცი. იქნებ ყოვლად ცუდი და საზიზღარი იყო და როგორ დაგაჯილდოვო?! წადი ისევ ქვეყნად”, – უკან აბრუნებს ღმერთი სასუფევლის მაძიებელს[2, გვ. 345].  ასეთია ღვთის სამსჯავროს ნიკო ლორთქიფანიძისეული ვერსია.

ამ ორივე ნაწარმოების შექმნის თარიღი 1913 წელია. ძნელია დაბეჯითებით იმის მტკიცება, რომ იმპულსი გულთამხილავისმსჯავრის დასაწერად რაინდების ავტორს ოსკარ უაილდის იმ მინიატურამ მისცა, რომელიც გერმანულ ენაზე წაიკითხა და იმდენად დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა, რომ მთლიანი სახით თავის თხზულებაშიც ჩართო, მაგრამ არც იმის უარყოფა შეიძლება, რომ აზრობრივი კავშირი ამ ორ ნარატივს შორის არსებობს. მეტიც, თავისი მხატვრული ინტერპრეტაციით ავტორი ერთგვარ პოლემიკასაც გვთავაზობს ინგლისელ მწერალთან. თუ ნიკო ლორთქიფანიძის რელიგიური შეხედულებების გარკვევას შევეცდებით, ალბათ, ეს თხზულება მნიშვნელოვანი იქნება, მაგრამ ერთი ნაწარმოებით რამის თქმა შეუძლებელია, თანაც ეს საგანგებო კვლევას საჭიროებს და ამჯერად ჩვენს მიზანსაც არ წარმოადგენს.

როცა ოსკარ უაილდისა და ქართველი ნოველისტის შემოქმედების ურთიერთმიმართებაზე ვსაუბრობთ, კიდევ ერთი ასპექტი უნდა გამოვყოთ. ეს შეეხება ლიტერატურული ზღაპრის ჟანრს, რომელიც საკმაოდ პოპულარული გახლდათ ამ პერიოდის ქართულ მწერლობაში და მის დამკვიდრებას   ერთდროულად განსაზღვრავდა როგორც XIX საუკუნის ქართული, ისე უცხოური ლიტერატურული ტრადიცია. მრავლისმთქმელია ის  ფაქტიც, რომ, ამ ორი მწერლის მიერ შექმნილ განსხვავებული პრობლემატიკის ზღაპრებშიც კი  თვალნათლივ საგრძნობია მსგავსი ესთეტიკა.  

1904 წელს მოამბის მესამე ნომერში გამოქვეყნდა ოსკარ უაილდის ინგლისურიდან თარგმნილი ზღაპარი ბულბული და ვარდი (მთარგმნელი ლ.გ.), 1911 წელს კი ცისკრის სახალხო გამოცემის მიერ  ჭაბუკი მეფის სიზმრის სათაურით დაისტამბა ახალგაზრდა მეფე  (მთარგმნელი ივ. მაჭავარიანი) და დევი ეგოისტი  (მთარგმნელი გ. ნამორაძე). საგულისხმოა, რომ 1911 წელს გამოქვეყნდა ნიკო ლორთქიფანიძის ზღაპარიც  ცხოვრების მეფე.

 მეფემ თავისი ნაღვლიანი ქალიშვილის გასაბედნიერებლად სპეციალურად მარმარილოსა და სპილოს ძვლისაგან ააგო თეთრი სასახლე, რომელშიც „სადარბაზო ოთახი ბუსნუყისფერი ფარჩით იყო გაკრული და ფარჩაში მეფეთა მეფის სურათები იაგუნდ-მარგალიტ-ბრილიანტებით იყო აკერილი. ...კუთხეებში ჯამებით, თასებით, ზურმუხტი, ლალი და საფირონი ლობიოს კაკლებივით ეყარა. ლურჯი საქალებო, ვარდისფერი სასტუმრო, მწვანე სასადილო თავთავისფერი ძვირფასი ქვებით იყო შეჭედილი, სადაც რა შეეფერებოდა”[2, გვ. 135]. მეფეს გადაწყვეტილი ჰქონდა, რომ  ოქრომჭედელი, როგორც კი სასახლეს დაასრულებდა, მოეკლა ან შორს განედევნა[2, გვ. 137], მაგრამ მან ასულის გული მოიგო და ტახტზე ავიდა. თუმცა ბედნიერება მალე დასრულდა, რაკი აღარ არსებობდა მიუწვდომელი სურვილი. მხოლოდ მატერიალურმა კეთილდღეობამ და ძალაუფლებამ კი ის ვერ მოიტანა.   

ოსკარ უაილდის ზღაპარი ახალგაზრდა მეფე საკმაოდ მძაფრად წამოჭრის სოციალურ საკითხს. კურთხევის საზეიმო ცერემონიალი სასიამოვნოდ ელამუნება ახალგაზრდა მეფის წამოსახვასა და სულს, მაგრამ ღამით ნანახი სიზმრებიდან იგი იგებს, რომ მისი ძვირფასი სამოსი ფეიქრების მძიმე შრომის შედეგია, კვერთხზე მოთავსებული მარგალიტი და გვირგვინის შესამკობელი ლალი კი – მონების სიცოცხლის ფასად მოპოვებული სიმდიდრე. ახალგაზრდა მეფე უარს ამბობს, ჩაიცვას ის, რაც კურთხევისათვის შეუკერეს, მიუხედავად იმისა, რომ კარგად იცის, ხშირად „სიხარულს ის უნდა ეცვას, რაც ტანჯვამ შექმნა”[5, გვ. 122]  და თავად ღარიბებიც თვლიან, რომ „ძნელია შრომა გულქვა ბატონისათვის, მაგრამ უფრო ძნელია, თუ არავინ გყავს, ვისაც შენი შრომა სჭირდება”[5, გვ. 121]. თუმცა ზღაპრის ფინალში მათხოვრის ტანსაცმელში გამოწყობილ მეფეს მხრებზე მოსასხამს მზის შუქი უქსოვს თავისი სხივებისაგან. „ძრწოლით მოცული ხალხი მუხლებზე დაემხო. დიდებულებმა ხმლები ქარქაშში ჩააგეს და მეფის წინ მორჩილების ნიშნად დახარეს თავი. მღვდელმთავარი კი გაფითრდა და ხელები აუკანკალდა”[5, გვ. 125], რადგან მიხვდა, რომ ჭაბუკი მეფედ თავად ღმერთმა აკურთხა. ამით ნათქვამია უმთავრესი რამ – სოციალური უთანასწორობა  ვერ დაირღვევა, რადგან მასში სამყაროს მოწყობის კანონზომიერება აისახება.

მსგავსი ესთეტიკით დაწერილი ამ ორი ზღაპრის არსი აბსოლუტურად განსხვავებულია. ვფიქრობ, ოქრომჭედლის ტახტზე ასვლა გამოძახილი უნდა იყოს იმ ცვლილებებისა, 1900-იანი წლების რუსეთის იმპერიაში რომ მიმდინარეობდა. გაცილებით აშკარა სოციალური იმპლიციტური პლანის მიუხედავად, საგულისხმოა, რომ ოსკარ უაილდის ზღაპარი სრულდება მეფის ინსტიტუციისადმი ურყევი დამოკიდებულებით: მეფედ თავად ღმერთი აკურთხებს და ამას ვერავინ შეცვლის.

საინტერესო პლასტი შემოდის ნიკო ლორთქიფანიძის მიერ უფრო მოგვიანებით დაწერილ ნოველაში ზღაპარი  მეფის სასახლეში. ნაწარმოებში ერთდროულად ორი სივრცეა. მოქმედი პერსონაჟები პროტესტს გამოთქვამენ მოსმენილი ზღაპრის გამო. სტუმარი (მთხრობელი) თვლის, რომ მისი ნაამბობი სიმართლეს ასახავს და ის გაცილებით უფრო მძიმეა, ვიდრე გასართობი, არარეალური ამბავი. ისინი მიიჩნევენ, რომ სწორედ მონაყოლი არ შეესაბამება სინამდვილეს. მაგრამ საბოლოოდ იმ სინანულით, რომელსაც მთხრობელი გამოხატავს მხიარული საზოგადოების დასევდიანების გამო[2, გვ. 542], ჩანს მწერლის პოზიცია, თუმცა აქვე იბადება კითხვა: რაა უმთავრესი, ხელოვნება „გასართობი” იყოს, თუ „ადამიანის აღსარებას” – რეალურ ვითარებას – ასახავდეს. ეს სხვა არაფერია, თუ არა მოდერნისტული ესთეტიკისათვის ასე ნიშანდობლივი აპოლიტიკურობის, ინდივიდუალიზმისა და ხელოვნების ფუნქციის შემოსაზღვრის მართებულობის კიდევ ერთხელ დადასტურება, მაგრამ ამ შემთხვევაშიც კი სოციალური თემები მხატვრული ლიტერატურის ინტერესის მიღმა ვერ რჩება და თუნდაც ამ ფორმით იჩენს თავს.

აშკარაა, რომ ქართველი მწერალი უაღრესად საინტერესოდ ეხმაურება იმ  პრობლემებს, რომლებიც ევროპულ მწერლობაში მუშავდება და იმ ეპოქისათვის ყველაზე თანამედროვე მხატვრული გამომსახველობითი საშუალებებით ქმნის ქართულ მოდერნისტულ ნარატივს.

ქართველი ლიტერატურათმცოდნეები სავსებით მართებულად მიიჩნევენ, რომ „ნიკო ლორთქიფანიძემ მინიატურა იმპრესიონისტული თვალთახედვის ჟანრად აქცია, არტურ შნიცლერისა და პეტერ ალტენბერგის მსგავსად დაუმორჩილა იდეას, სიმბოლოსა და ალეგორიას” [4, გვ. 44] და ამით სხვა ღირებულება შესძინა მას, რაც ქართული ლიტერატურის წინაშე მწერლის მიერ გაწეული დიდი ღვაწლის ერთი გამოვლინებაა. თავსაფრიანი დედაკაცის  ავტორის ერთ-ერთი გმირი, უცხოეთიდან სამშობლოში დაბრუნებული მომღერალი, აღნიშნავს: „მსურდა აქ დამენერგა სიღრმე ბეტჰოვენისა და სინაზე მოცარტისა” [2, გვ. 345]. ესაა თავად ნიკო ლორთქიფანიძის  სურვილიც – ქართული ლიტერატურა ევროპული  პროზის გამოცდილებას აზიაროს, რაც,  თავისივე გმირისაგან განსხვავებით, მწერალმა არაჩვეულებრივი მხატვრული ოსტატობით შეძლო, თანაც ისე, რომ ეს გამოცდილება ეროვნული მწერლობის ორგანულ ნაწილად აქცია, რისი ერთ-ერთი საუკეთესო და საინტერესო პლასტია ოსკარ უაილდის ინტერტექსტის არსებობა ქართველი ნოველისტის შემოქმედებაში.

 

დამოწმებული ლიტერატურა:

  1.  გაჩეჩილაძე, გ., „ოსკარ უალდი და მისი „ბროწეულის სახლი“ ოსკარუალიდი, ბროწეულისსახლი, „საბჭოთა მწერალი“, თბილისი  1960.
  2. ლორთქიფანიძე, ნ., თხზულებთასრულიკრებულიოთხტომად, . I, „საბჭოთა საქართველო“, თბილისი 1958.
  3. ლორთქიფანიძე, ნ., თხზულებთასრულიკრებულიოთხტომად, . II, „საბჭოთა საქართველო“, თბილისი 1959.
  4. სიგუა, ს., ქართულიმოდერნიზმი, „დიდოსტატი“,  თბილისი  2002.
  5. უაილდი, ო., ბროწეულისსახლი, „საბჭოთა მწერალი“, თბილისი 1966. 
  6. უაილდი, ო., დორიანგრეისპორტრეტი, თბილისი 1968.