ქართველოლოგი

”ქართველოლოგი” ორენოვანი (ქართული და ინგლისური), რეცენზირებადი, პროფესიული და აკადემიური ჟურნალია. მოიცავს ქართველოლოგიური მეცნიერების ყველა სფეროს. ქართველოლოგიის დარგში მეცნიერული სიახლეების დანერგვასთან ერთად მიზნად ისახავს ქართველ მკვლევართა ნერკვევების პოპულარიზაციას საერთაშორისო დონეზე და საზღვარგარეთული ქართველოლოგიური მეცნიერების გავრცელებას ქართულ სამეცნიერო წრეებში.


ჟურნალი ”ქართველოლოგი” წელიწადში ორჯერ გამოდის როგორც ბეჭდური, ასევე ელექტრონული სახით. 1993-2009 წლებში იგი მხოლოდ ბეჭდურად გამოდიოდა (NN 1-15). გამომცემელია ”ქართველოლოგიური სკოლის ცენტრი” (თსუ), ფინანსური მხარდამჭერი - ”ქართველოლოგიური სკოლის ფონდი.” 2011-2013 წლებში ჟურნალი ფინანსდება შოთა რუსთაველის ეროვნული სამეცნიერო ფონდის გრანტით.





 

ევროპაში სონეტი წარმოიშვა პოეტური კულტურის განვითარების მაღალ საფეხურზე, რენესანსის დროს: XIII ს. იტალიაში, XVI ს. - საფრანგეთსა და ინგლისში. ქართულ მწერლობაში სონეტის შემოსვლა და დამკვიდრება XIX-XX სს. მწერლობაში განაპირობა ეროვნული პოეზიის ჩართვამ ევროპულ სალიტერატურო პროცესში.ქართულ სინამდვილეში სონეტის შემოსვლასა და დამკვიდრებას ხელი შეუწყო მყარი სალექსო ფორმებისაკენ მიდრეკილებამ, რაც იმთავითვე ახასიათებდა ჩვენს პოეზიას (იამბიკო, რვული, შეწყობილი, შერეული, აღმოსავლეთიდან შემოსული მუხამბაზი და ა.შ.).

სონეტი, როგორც ევროპული მყარი სალექსო ფორმა, თითქმის ორ საუკუნეს ითვლის საქართველოში. შესაბამისად, საკმაოდ ხანგრძლივია მისი კვლევის ისტორიაც. მას საგანგებო ესე და გამოკვლევები უძღვნეს: ვ. გაფრინდაშვილმა, გ. მიქაძემ, მ. კიკვაძემ, ა. ხინთიბიძემ, დ. თუხარელმა, რ. ბერიძემ, გ. ბუაჩიძემ, თ. ბარბაქაძემ და სხვ.

პრობლემის შესწავლის თანამედროვე დონე მნიშვნელოვნად განსაზღვრა 1985 და 1988 წლებში თბილისში ჩატარებულმა, სონეტის თეორიისა და ისტორიის ასპექტებისადმი მიძღვნილმა საკავშირო სიმპოზიუმებმა და პირველი სიმპოზიუმის მასალების კრებულმა: „Гармония противоположностей. Аспекты теории и истории сонета“, ТГУ, 1985, რომელშიც ქართველი ავტორების წერილებიც დაიბეჭდა.

ქართულ მწერლობაში სონეტის გენეზისი XIX ს. 10-იან წლებს უკავშირდება. გ. მიქაძე მიუთითებს, რომ ტერმინი „სონეტი“ ჩვენში პირველად გვხვდება რუსულიდან გადმოთარგმნილ ა. ნიკოლსკოის (1755-1834) პოეტიკურ სახელმძღვანელოში საფუძველნი სიტყვიერებისანი, რომელიც თარგმნილი უნდა იყოს არა უადრეს 1816 წლისა [5, გვ. 135].

ტრადიციულად, პირველი თარგმნილი სონეტის გამოჩენა ქართულ პოეზიაში გ. ერისთავის სახელს უკავშირდება. მან 1836-38 წლებში პოლონურიდან თარგმნა ა. მიცკევიჩის ექვსი სონეტი. მიუხედავად თარგმანთა არასრულყოფილებისა, გ. მიქაძე, სხვა მკვლევარებთან ერთად (გ. აბაშიძე, ლ. ბარნაველი), ამ მოვლენას დიდ მნიშვნელობას ანიჭებს. მ. კიკვაძე კი კიდევ ერთ ნიმუშს უმატებს გ. ერისთავის მიერ თარგმნილ სონეტთა რიცხვს: 1839წ. გ. ერისთავს უთარგმნია პეტრარკას სონეტი „კურთხევა“ (ცისკარი, № 1, 1852).

ჩემი აზრით, სონეტის ფორმასთან მსგავსებას ამჟღავნებს გ. ერისთავის ორიგინალური თოთხმეტსტრიქონიანი, 16 და 14-მარცვლიანი ლექსები: „N...“ და „ე...“. ასევე, ვფიქრობთ, გ. ორბელიანის ლექსებიც: „ჰე, ივერიავ“ და „მისი სახელი კიცხვითა“.

კირილე ლორთქიფანიძის ლექსი „ბედის ვარსკვლავისადმი“ (ჟურნალი „ცისკარი“, 1859, № 7), რომელიც 14-მარცვლედით (5/4/5), კატრენებითა და abab abab cdc ede გარითმვის სისტემით დაწერილ სონეტს წარმოადგენს, რომანტიკული სულისკვეთებით გამოირჩევა და ნ. ბარათაშვილის პოეტურ გავლენას ემორჩილება.

ჩემი აზრით, XIX ს. 50-იანი წლების ბოლოს (1859) ჟურნალ „ცისკარში“ უკვე იყო დაბეჭდილი ორიგინალური სონეტი ქართულ ენაზე [2, გვ. 55].

XIX ს. 80-იანი წლებიდან გახშირდა სონეტის ხსენება ქართულ სალიტერატურო კრიტიკასა და პერიოდიკაში. 1882 წ. ჟურნალ „იმედში“ (და არა ჟურნალ „ივერიაში“, როგორც მითითებულია სპეციალურ სამეცნიერო ლიტერატურაში) დაიბეჭდა რუსულიდან ა. ფურცელაძის მიერ თარგმნილი ლექსი, რომელსაც სათაურად ჰქონდა „სონეტი“.

„სონეტი“, „სონეტი დანტედამ“ ნახსენებია 1884წ. გაზ. „დროებაში“ (1884, 18 მარტი, № 56, გვ. 1) გამოქვეყნებულ ინფორმაციაში, რომელიც ნ. გულაკის მიერ „ვეფხისტყაოსანზე“ ორი ლექციის წაკითხვას გვაუწყებს.

ეს ტერმინი გვხვდება აგრეთვე ი. კავთელის (ჯაჯანაშვილის) წერილში (გაზ. „თეატრი“, 1886, № 18-19, გვ. 199), სადაც ავტორი ჩამოთვლის ლირიკული პოეზიის სახეებს და მათ შორის ასახელებს სონეტს.

XIX ს. ბოლოს, 1897წ. ჟურნალ „მწყემსში“ პირველად გამოჩნდა შექსპირის 66-ე სონეტის ქართული თარგმანი, რომელსაც ხელს აწერდა „ქუჯი“ (შ. დადიანი).

XIX საუკუნე მოსამზადებელი პერიოდია ქართულ პოეზიაში სონეტის შემოსვლისათვის. ეს მყარი სალექსო ფორმა, ძირითადად, XIX ს. 10-იანი წლებიდან მკვიდრდება ქართულ მწერლობაში.

კოტე მაყაშვილის მიერ 1909 წელს გამოქვეყნებული ოთხი სონეტი, ძირითადად, ათმარცვლიანია (5/5). სწორედ მათ გამო, როგორც გ. მიქაძე მიუთითებს, ამის შემდეგ ქართულ პოეზიაში, უპირატესად, ამ საზომით იწერებოდა სონეტები (მ. გობეჩია, ი. გრიშაშვილი, ტ. ტაბიძე).

ვფიქრობ, რომ ჩვენში სონეტის ჩამოყალიბებასა და განმტკიცებაში ფრანგულ პოეზიაზე არანაკლებ მნიშვნელოვანი როლი შეასრულა რუსულმა სიმბოლისტურმა სონეტმა (კ. ბალმონტი, ვ. ბრიუსოვი, ვ. ივანოვი, მ. ვოლოშინი, ფ. სოლოგუბი), აკმეისტების სონეტებმა (ა. ახმატოვა, ს. გოროდეცკი, ო. მანდელშტამი), კარგად იყო ცნობილი ქართველი სიმბოლისტებისათვის ი. სევერიანინის სონეტების წიგნი „მედალიონები“.

როგორც სონეტის ქართველი თეორეტიკოსები (გ. რობაქიძე, ვ. გაფრინდაშვილი), ასევე უცხოელი მკვლევარები სონეტის აგებულებას, მისი ფორმის დახვეწილობას გოთურ არქიტექტურას ადარებდნენ, რომელსაც, თავის მხრივ, პარალელი ეძებნება სწორედ თომა აკვინელის ფილოსოფიაში [4, გვ. 259].

ფილოსოფიასა და ხელოვნების ისტორიაში არსებული ცნებებისა და მხატვრული სახეების პარალელიზმი, რენესანსის ეპოქის იდეალების თანხვედრა ხელოვნების სხვადასხვა დარგში შესაძლებელს ხდის, სონეტის თეორიის პრობლემების კვლევისას პარალელები ვეძიოთ: თომა აკვინელის ფილოსოფიაში, ნეოპლატონიზმში, რიცხვთა სიმბოლიკაში, სონატურ ფორმასა და გოთურ არქიტექტურაში.

სონეტის კომპოზიცია ერთგვარ ანალოგიას პოულობს მუსიკაში გავრცელებულ სონატურ ფორმასთან, რომელიც XVI ს. II ნახევრისა და XVII ს. დასაწყისის ევროპაში ჩაისახა. სონატის ჩამოყალიბებული ფორმა უკვე გვაქვს იოჰან სებასტიან ბახთან, ხოლო თავისი განვითარების უმაღლეს სტადიას მან ე.წ. ვენის კლასიკოსებთან (ჰაიდნი, მოცარტი, ბეთჰოვენი) მიაღწია. კლასიკური სონეტის I ნაწილია ექსპოზიცია (თეზა), II ნაწილია „დამუშავება“ (ანტითეზა), ხოლო III ნაწილია – რეპრიზა (სინთეზი); ალბათ, კანონზომიერია, რომ ევროპულ პოეზიასა და სამუსიკო ხელოვნებაში სონეტის აღორძინებისა და, შესაბამისად, სონეტის ჩასახვის პერიოდები ერთმანეთს ემთხვევა.

სონეტის აღმოცენება XIII ს. იტალიურ პოეზიაში ნაწილობრივ განსაზღვრა თომა აკვინელის ფილოსოფიამ, რომელშიც თავისებურ დასრულებას მიაღწია პლატონის „იდეათა თეორიამ“ არისტოტელეს რედაქციით. თომა აკვინელის ფილოსოფიაზე დიდი გავლენა მოახდინა, აგრეთვე, ნეოპლატონიზმის მოძღვრებამ და მის ძირითად პრინციპად იქცა ეპოქის იდეალის განცხადება: რწმენისა და გონების ჰარმონია. თომა აკვინელის ფილოსოფიის მიხედვით, ღმერთის მიერ დადგენილი წესრიგით შექმნილ ქვეყანაში ყოველივეს წინასწარ აქვს მიჩენილი ადგილი და მის გონიერებასაც ის განაპირობებს, თუ რამდენად ემორჩილება უფლისმიერ განსაზღვრულობას, ღვთის განგებას.

თომა აკვინელის სქოლასტიკური ფილოსოფიისა და ნეოპლატონიზმის მოძღვრების გათვალისწინებით შეიძლება აიხსნას, ჩემი აზრით, სონეტის 14 სტრიქონის საიდუმლო, „თოთხმეტის“ მისტიკური მნიშვნელობა.

შესაძლოა, რიცხვი 14 სიმბოლური განსახიერება იყოს კაცობრიობის ისტორიისა, კაცთა მოდგმის თოთხმეტი თაობისა აბრაამიდან ვიდრე დავითამდე, თოთხმეტი თაობისა დავით მეფიდან ბაბილონის ტყვეობამდე და თოთხმეტი თაობისა ტყვეობიდან ქრისტეს დაბადებამდე: „ყოველი ნათესავი აბრაჰამისაგან ვიდრე დავითისამდე ნათესავი ათოთხმეტ და ტყუეთაგან ბაბილოვნისაით ვიდრე ქრისტესამდე ნათესავი ათოთხმეტ“ (მათე 1,17).

მიუხედავად მკაცრად დადგენილი წესებისა, სხვადასხვა დროსა და სხვადასხვა ქვეყანაში შეიქმნა სონეტის სახეცვლილებები: კუდიანი სონეტი (2 კატრენი + 3 ტერცეტი), სონეტი კოდით (15 სტრიქონი), ორმაგი სონეტი (4 კატრენი + 4 ტერცეტი), უთავო სონეტი (კატრენი + 2 ტერცეტი), ნახევარსონეტი (1 კატრენი + 1 ტერცეტი), შებრუნებული სონეტი (2 ტერცეტი + 2 კატრენი), საერთორითმიანი სონეტი, ურითმო სონეტი, კოჭლი სონეტი (კატრენების უკანასკნელი სტრიქონი მოკლეა) და ა.შ.

სონეტის სახესხვაობებს განსაკუთრებული მხატვრულ-აზრობრივი დატვირთვა მიანიჭეს ცისფერყანწელებმა. მათ სონეტი ერთდროულად აღიქვეს, როგორც რენესანსული იდეალის განმასახიერებელი აპოლონური ფორმა (კანონიკური სონეტი) და, ამავე დროს, სიმბოლისტური პოეზიისათვის დამახასიათებელი, დიონისური საწყისის გამომხატვული ლექსი (არაკანონიკური სონეტი).

ახალი ხელოვნებისათვის ნიშანდობლივი ორიენტაცია რჩეულებისადმი, მისი არასაყოველთაო ხასიათი განსაკუთრებით აირეკლა ცისფერყანწელთა შემოქმედებაში. მათი დიდი დამსახურებაა სწორედ ქართულ მწერლობაში სონეტის, როგორც ორიგინალური, გამორჩეული სალექსო ფორმის დამკვიდრება.

ა. ჯორჯაძემ, როგორც ცნობილია, ერთ-ერთმა პირველმა, კ. აბაშიძესთან ერთად, იგრძნო ცისფერყანწელთა მიერ მოტანილი ახალი მხატვრულ-სახეობრივი ძიებების მნიშვნელობა და მიესალმა მათ გამოჩენას ქართულ მწერლობაში.

გ. რობაქიძის ლექციის ანალიზისას ა. ჯორჯაძე საგანგებოდ ეხება ირაციონალურსა და რაციონალურ შემეცნებას შორის არსებული ბრძოლის გამძაფრებას თანამედროვე პოეზიაში. მანვე უკვე ფასდაკარგულად მიიჩნია ხელოვნების უტილიტარული დანიშნულების თეორია და მხარი დაუჭირა ახალი ხელოვნების წარმომადგენლებს.

გ. ქიქოძე საგანგებოდ აღნიშნავდა, რომ ახალმა დრომ მოიტანა ახალი ფორმების დამკვიდრების აუცილებლობა: „დიდი ისტორიული ეპოქა მით გამოირჩევა ჩვეულებრივისაგან, რომ ის უხვად შობს ახალ ფორმებსა და იდეებს“... [6, გვ. 207].

XX ს. 10-იანი წლების ქართველ მოაზროვნეებს კარგად ესმოდათ, რომ ერის პოლიტიკური აღორძინება „კულტურული თავისებურების აღიარებიდან იწყება“ [7, გვ. 33], რომ „...ეროვნული განახლება ხელოვნების შემწეობითაც უნდა მოხდეს“ (გ. ქიქოძე).

XX ს. 10-იანი წლების ქართულ აზროვნებაზე უდიდესი გავლენა იქონია ნიცშეს ალოგიზმის თეორიამ, რომელიც თავისებურად აირეკლა ქართველ პოეტთა შემოქმედებაშიც და ჩვენს თეორეტიკოსთა ნაშრომებშიც. 1911 წელს გ. რობაქიძის მიერ ფ. ნიცშეზე წაკითხული ლექციის გარდა, ამ მხრივ განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი აღმოჩნდა კ. კაპანელის პირველი ფილოსოფიური წერილი „ნიცშეანობის ლეიტმოტივები“ და პირველი წიგნი „ტანჯვა და შემოქმედება“ (ტფ., 1917). კ. კაპანელის მსოფლმხედველობის (რომელსაც მან „ორგანოტროპიზმი“ უწოდა) ძირითადი მოტივია კულტურისა და ყოფიერების ყველა მხარისა და ასპექტის გარემოსთან ორგანულ-ბიოლოგიური შეგუების მოთხოვნილებებით ახსნა. ამ კუთხით განიხილავდა კ. კაპანელი ქართულ ხასიათს და მის სულიერ სირთულეში პოულობდა იგი ნიცშეანურ მოტივებს. ნიცშესადმი 10-20-იანი წლების ქართველი პოეტების დამოკიდებულების საჩვენებლად ერთ-ერთი ნიმუშია კ. გამსახურდიას სონეტი „ფრიდრიჰ ნიცშეს“ (1921).

სონეტი აღმოჩნდა ქართველი პოეტებისათვის „ინტუიციური შემეცნებით მოპოვებული სტრუქტურა“ (ვ. კასირერი), რომელიც რაციონალური ბუნებითა და ფილოსოფიური განზოგადებით მკაფიო გამოსახულებას მისცემდა გრძნობათა სამყაროს.

ვფიქრობთ, რომ გ. რობაქიძის სონეტი „დიდი შუადღე“ მალარმეს ცნობილი ეკლოგის „ფავნის ნაშუადღევის“ სიუჟეტითა და მხატვრულ-სახეობრივი სტრუქტურით არის შთაგონებული. სემანტიკური ერთეულები: ყარამფილი (მიხაკი), კალმასი (კალოზე პურის მოგროვება), კალასო (მუხის ხე, წყალში რკინასავით გამაგრებული), ჩქური (ეჭვი), რახსი (შავ-მოწითალო ცხენი) აღმოსავლური მხატვრულ-ემოციური სიმბოლოებია, რომლებიც სამყაროს შექმნის სიმბოლური სურათის წარმოდგენას ემსახურება. ამ შემთხვევაში ტექსტის სემანტიკური სტრუქტურა, რომელიც პოეტის სუბიექტურ განწყობას ასახავს, ბუნებრივი ენის ტრანსფორმაციით იქმნება.

სონეტში „ფრანგ პოეტს“ მხატვრული შემოქმედების აქტია წარმოდგენილი. მას ბოდლერს უძღვნის გ. რობაქიძე, რომელმაც მინიშნებათა პოეტიკის მეშვეობით მოიტანა ეს აზრი მკითხველამდე და არა პირდაპირი სახელდებით. კატრენები სონეტისა, „ფრანგი პოეტის“, შარლ ბოდლერის, თავისუფალი სონეტების მსგავსად, რითმის ოთხჯერადობას არ იცავს.

1918-1921 წლებში დაიწერა და „გველის პერანგში“ შეიტანა გ. რობაქიძემ სონეტები: „აქლემი“ და „ვასაკა“, რომელთა კატრენებსაც ავტორი უზმნოდ, მხოლოდ ზედსართავი სახელებით წარმოგვიდგენს. ვ. გაფრინდაშვილი მიუთითებდა: გრიგოლ რობაქიძემ შექმნა ახალი ფორმა სონეტისა, რომელშიც ყოველი სტრიქონი წერტილით თავდება. ყოველი სტრიქონი სრულ ქანდაკებას წარმოადგენს და არსად კავშირი და. „სონეტის გასაღები“ „ვასაკაში“ ეყრდნობა 150-ე ფსალმუნის აპოკრიფულ ვერსიას და ბაყაყის მხატვრული სახის სიმბოლურ გააზრებას აღრმავებს.
თავისებური, საგანგებო ფუნქცია ეკისრება გ. რობაქიძის სონეტებში გამეორებას. თუ, ჩვეულებრივ, სიტყვათა გამეორება სონეტში აკრძალულია, ავტორი „სონეტი ლოცვის“ გამეორებას, როგორც მხატვრულ საშუალებას, ექსპრესიულ ფუნქციას ანიჭებს და ამ სონეტს უძველეს ხალხურ შელოცვებსა და ფსალმუნებთან აკავშირებს. სონეტში დარღვეულია კატრენების რითმა: abab abba.

„სონეტ-მედალიონებში“ გ. რობაქიძე, მეტაფორების მეშვეობით, მაქსიმალურად ზუსტად ხსნის მეგობარ პოეტთა შემოქმედებით პორტრეტებს და წარმატებით იყენებს მეტაფორის შექმნის ორივე გზას: ლოგიკურ-დიკურსიულსა და ლინგვო-მითოლოგიურს (ე. კასირერი).

სონეტს „ამორძალი ლონდა“ ავტორმა სონეტი ნაპირებგადალახული უწოდა. ნაპირი ანუ საზღვარი სონეტისა, 14 მარცვალი, დაცულია 8 სტრიქონში, დანარჩენი 6 კი, შესაბამისად, 18 და 19-მარცვლიანია. ცვლილება ამ სონეტში მხოლოდ საზომს შეეხო ისე, რომ ლექსის რიტმი არ დარღვეულა.

გ. რობაქიძის – სონეტისტისა და ლექსის თეორეტიკოსის – პროფილი უფრო კარგად გამოკვეთა პოლემიკამ, რომელიც სონეტის თაობაზე გაიმართა 1918 წელს გაზეთების: „საქართველოსა“ (№211, 214, 221) და „სახალხო საქმის“ (№379, 385) ფურცლებზე, ი. გრიშაშვილის „საÁათნოვაში“, 68-ე გვერდის სქოლიოში, სონეტის რითმაზე გამოთქმული შენიშვნის გამო. ამ პოლემიკის დროს: ა) გამოიკვეთა გ. რობაქიძის თვალსაზრისი ქართულ ლექსში ორ და სამმარცვლიანი რითმების მონაცვლეობის თაობაზე; ამგვარად გარითმა მან სონეტი „აქლემი“; ბ) დადგინდა სონეტის საზომად ქართულ პოეზიაში: 14-მარცვლიანი (5/4/5) საზომი; გ) სიტყვების გამეორების დაშვება სონეტში საგანგებო ფუნქციით. ამ პოლემიკაში შემდეგ ჩაერთვნენ: ს.ფაშალიშვილი და ტ. ტაბიძე. ს. ფაშალიშვილი გ.რობაქიძის პოლემიკური წერილების ღირსებად მიიჩნევდა ავტორის მოსაზრებას ქართული სიტყვის რიტმული მელოდიის თავისებურებისა და სარითმო სიტყვების შესახებ.

ტ. ტაბიძემ ამ პოლემიკის ერთ-ერთი ძირითადი საკითხი: ვინ იყო პირველი სწორი სონეტის შემომტანი საქართველოში, ცისფერყანწელთა სასარგებლოდ გადაწყვიტა. ტ. ტაბიძემ, ერთ-ერთმა პირველმა სონეტის ქართველ თეორეტიკოსთა შორის, ზუსტი ფორმულირება მოგვცა სონეტის სახესხვაობებისა: ყოველი სახეშეცვლილი სონეტი შეგნებული გადახვევა უნდა ყოფილიყო უკვე დადგენილი წესებიდან. „სონეტი არის შეგნებული თავის განსაზღვრება“, – წერდა ტ. ტაბიძე.

გალაკტიონი დიდ მნიშვნელობას ანიჭებს ამ ახალი სალექსო ფორმის დამკვიდრებას თავის პოეზიაში. ლექსების პირველი კრებულის (1914) განხილვის დროს, 1950 წელს, გალაკტიონი წერდა „წიგნში არის სონეტი“. აღნიშნული სონეტი „ლაურა“ პეტრარკას სონეტების შთაგონებით არის დაწერილი. გალაკტიონს აქვს როგორც თოთხმეტმარცვლიანი (5/4/5), ასევე ათმარცვლიანი (5/5) სონეტები („გობელენი“, „ოპერის თეატრთან“, „ისტორიულად, მედგარ ჭენებით“), სონეტის სახესხვაობათაგან აღსანიშნავია გ. ტაბიძის ბოლონაკლული სონეტი „ურიცხვ დროშებში“, ჰეტეროსილაბური სონეტი „მიწა გამოჩნდა“; სიტყვათა და ფრაზათა განმეორებას საგანგებო მხატვრული ფუნქცია ენიჭება გ. ტაბიძის სონეტში „წარწერა ანატოლ ფრანსის სურათზე“. პოეტი ტერმინ ტერცეტის ნაცვლად გვთავაზობს სამაიანს.

ტერენტი გრანელის პოეზიის ძირითადი მოტივი – ირაციონალური, ინტუიტური, მისტიკური განცდა სიკვდილისა, სიცოცხლის შიშისა, არის პოეტის სონეტების კომპოზციისა და სიუჟე ის საყრდენიც. ტერენტი გრანელის სონეტის „საიდუმლო მისალმება ჭლექიან სამრეკლოს“ მაღალ ტექნიკაზე უკვე 20-იან წლებში აღნიშნა ქართულმა სალიტერატურო კრიტიკამ (კ. გამსახურდია, ვ. გაფრინდაშვილი).

ცისფერყანწელებმა შეძლეს, სონეტის ფორმა მიესადაგებინათ ახალი პოეზიის შინაარსისათვის: ეჩვენებინათ რეალურსა და ირეალურს შორის არსებული საბედისწერო გათიშულობა და პიროვნების სულიერი ტრაგიზმი. ეროვნული პოეზიისათვის აქამდე უცნობ განცდათა და განწყობილებათა გამოსახატავად ქართველი სიმბოლისტები შესანიშნავად იმარჯვებდნენ კლასიკური, კანონიკური სონეტის ფორმას, ხშირად კი ლირიკული გმირის შინაგანი დისჰარმონიის გადმოსაცემად ახალი პოეტური განცდის ორიგინალურად გადაწყვეტისათვის, ფრანგი და რუსი სიმბოლისტების მსგავსად, ამ მყარი სალექსო ფორმის დარღვეულ, არაკანონიკურ სახეს მიმართავდნენ. ასე დაიწერა და შემორჩა ქართულ სონეტისტიკას: „ყრუ სონეტი“, „უკუღმართი სონეტი“, „სონეტი ნაპირებგადალახული“ და ა.შ.

ქართულმა სალიტერატურო კრიტიკამ მოგვიანებით უარყოფითად შეაფასა ცისფერყანწელთა დაჟინებული მოთხოვნა სონეტში 14-მარცვლიანი საზომის დამკვიდრებისა.

ცისფერყანწელები, გ. რობაქიძის თაოსნობით, ცდილობდნენ ჟანრული ჩარჩოების რღვევას და მხატვრული ნიმუშებით ადასტურებდნენ ამ პრინციპს. ამის სამაგალითოდ საყურადღებოა ს. ცირეკიძის „სონეტი პროზით“ და ს. კლდიაშვილის „Natur Morte“. მათ შესახებ ქართულ ლექსმცოდნეობაში არაერთი საინტერესო მოსაზრება გამოთქმულა, კამათის საგნადაც ქცეულა მათი ჟანრის საკითხი (გ. მიქაძე, ა. ხინთიბიძე, თ. თევზაძე, ლ. ავალიანი); ჩვენი აზრით, პროზის რიტმის გამარჯვება ლექსის რიტმზე და, შესაბამისად, პროზის სინტაქსური კონსტრუქციების უპირატესობა ლექსის მეტრულ ერთეულებთან შედარებით, აშკარად მიგვანიშნებს, რომ ორივე ნიმუში – ექსპერიმენტი უფრო პროზის სფეროს განეკუთვნება, ვიდრე ლექსისას და ისინი სახეშეცვლილ სონეტთა რიცხვს არ განეკუთვნება.

ქართულ მწერლობაში სონეტის პოპულარობა შემცირდა XX ს. 20-იანი წლების მეორე ნახევრიდან; შემდეგ, თითქმის ნახევარი საუკუნის განმავლობაში, ნაკლებად ჩანდა იგი და მხოლოდ 70-იანი წლებიდან იწყო მან, როგორც საზოგადოდ არის ლექსის ამ ფორმისათვის დამახასიათებელი, ფენიქსისებური აღდგენა (ვ. ტრედიაკოვსკი). ვერლიბრით გატაცების შემდეგ კვლავ სონეტისაკენ მიბრუნება, როგორც ლექსის თანამედროვე თეორეტიკოსები (მ. გასპაროვი) მიუთითებენ, შესაძლოა, ფორმათა ტალღისებური მიმოქცევის შედეგი, მონაცვლეობის კანონის აუცილებლობა იყოს, მეორე მხრივ კი, ჩვენი აზრით, ამის მიზეზია სოციალისტური რეალიზმის შემოქმედებითი პრინციპებისაგან შედარებით გათავისუფლება 70-იანი წლების ქართულ სინამდვილეში. სწორედ ამ დროიდან, შესაძლებელი გახდა მოკალმედ ქცეული მწერალი კვლავ თავის ფუნქციას დაბრუნებოდა[3, გვ. 139].

როგორც ცნობილია, XX ს. 20-იანი წლებიდან ქართულ სინამდვილეში უკვე დაიწყო ბრძოლა წმინდა პოეზიისა და არისტოკრატიული ფორმების წინააღმდეგ.

სოციალისტური რეალიზმის ლიტერატურული მეთოდის გაბატონებამ მნიშვნელოვნად შეცვალა პოეტების დამოკიდებულება სალექსო ფორმებისადმი მაშინ, როდესაც ფორმის მიმართ გამოჩენილი ნებისმიერი ყურადღება ფორმალიზმად ინათლებოდა და ხშირად ისჯებოდა კიდეც, ლიტერატურაშიც ნაკლებად ჩნდებოდა წმინდა ფორმისეული ძიებანი. პოეზიის ძირითად ამოცანად იმ დროს სამოქალაქო მოტივების გამოხატვა იქცა, რაც შეიძლება სადა, უბრალო, ხალხის ფართო მასისათვის გასაგები ენით.

მიუხედავად ამისა, 40-იანი წლების ქართულ პოეზიაში მაინც გვხვდება სონეტები. გრიგოლ აბაშიძეს ორი სონეტი აქვს ჩართული პოემაში „ამირანის დაბადება“. თავის დროზე ამ სონეტების თამამი შინაარსი, მთელ მის პოეზიასთან ერთად, სიმბოლიზმით გატაცებად ჩაუთვალეს გრიგოლ აბაშიძეს და დიდადაც დაგმეს იგი. გ. აბაშიძეს ეკუთვნის კიდევ ორი, დამოუკიდებელი სონეტი: „ძველ ტაძარში“ და „შვიდი მეციხოვნე“, ხოლო ვრცელ ოდა-ლექსში „ფოლადის სიმღერა“ ჩართული აქვს ათმარცვლიანი სონეტი. გ. აბაშიძის სონეტები კანონიკურია, ათმარცვლიანი (5/5), ან – თოთხმეტმარცვლიანი (5/4/5).

გ. აბაშიძე 80-იან წლებში კვლავ დაუბრუნდა სონეტს, როგორც უკვე მთარგმნელი, როდესაც ქართულ ენაზე აამეტყველა პიერ რონსარის სონეტები.

1940 წელს დაწერა იოსებ ნონეშვილმა ცნობილი „უკუღმა სონეტი შაჰ-აბასს“, რომლის უკანასკნელი კატრენის მეორე სტრიქონი დაკოჭლებულია: 14-ის მაგივრად ათმარცვლიანია. ი. ნონეშვილს ეკუთვნის აგრეთვე სონეტები: „პომპეუსის ხიდი“, „არსენას საფლავთან“.

50-იანი წლების ბოლოს, ცისფერყანწელთა რეაბილიტაციის შემდეგ, ტაბუ აეხსნა მათ შემოქმედებას და სონეტის კლასიკურმა ფორმამ ახალი შინაარსი შეიძინა: მირიან აბულაძის, ხარიტონ ვარდოშვილის, თამაზ ჩხენკელის, განსაკუთრებით კი, მურმან ლებანიძის სონეტები ახლებურ ჟღერადობას იძენს.

ჯემალ ინჯიას 60-იან წლებშიც აქვს გამოქვეყნებული სონეტები. 1988წ. იგი საინტერესო ექსპერიმენტის სახით აქვეყნებს ერთმარცვლიან სონეტს „რუ ტყეში“, რომელსაც ახლავს შენიშვნა: „ყველაზე გამხდარი სონეტი“, მისი სტროფიკა და გარითმვის სისტემა, მეტრის გარდა, კანონიკურია.

80-იანი წლების საქართველოში, ეროვნული მოძრაობის გამოცოცხლებამ, 9 აპრილის ტრაგედიამ და დამოუკიდებლობისათვის ბრძოლის ახალმა ეტაპმა ახალი შინაარსით დატვირთა ეს მყარი სალექსო ფორმა. ტრაგიკულისა და ამაღლებულის შერწყმამ მშვენიერთან თითქოს უბიძგა ქართველ პოეტებს, ახლებურად შეეხედათ სონეტის ტრადიციული ფორმისათვის. არცთუ უმნიშვნელოა ის ფაქტიც, რომ ეროვნული მოძრაობის ლიდერებს ზვიად გამსახურდიასა და მერაბ კოსტავასაც დაწერილი სონეტები.

ზვიად გამსახურდიას ლექსების კრებულში „მთვარის ნიშნობა“ (1987) სამი სონეტია შესული: „მიძღვნა“, „შენი ღიმილი. სონეტი მანანასადმი“, „ზენა“ („ციკლიდან „ტერენტი გრანელი“).

მერაბ კოსტავას ლექსების კრებულში (1990) კი ორი სონეტია: „ისტორია“ და „კოხტაგორა“. „ისტორია“ არაკანონიკურია (4+3+3+4), საზომი – ჰეტეროსილაბურია. ტერცეტებში ხუთგზის მეორდება სიტყვა რამდენი, რაც სონეტის სათაურს „ისტორიას“ ეხმიანება.

ოთარ ჭელიძის სონეტებში ათმარცვლედის განსხვავებულ ვარიაციას 3/3/4 ვხვდებით. ათმარცვლედით (2/4/4) 15 სტრიქონით არის დაწერილი ო. ჭელიძის სონეტი „დღემდე მოღწეულნი“, რომელსაც პოეტი კენტ-სონეტს არქმევს, რადგან მასში ერთი სტრიქონი ზედმეტია (4+4+4+3). ასევე არაკანონიკურია (4+3+3+4) ან, როგორც პოეტი უწოდებს, „მახინჯი“, „ნ“-სადმი მიძღვნილი სონეტი, რომლის გარითმვის სისტემაც თავისებურია: abab, cde, dce, abab. სონეტის ფორმით არის დაწერილი აგრეთვე ო. ჭელიძის ბალადა „ვეფხის ბოკვერი და ობოლი გოგო“, რომელიც 8-მარცვლიანი საზომით (2/4/2) არის შესრულებული.

1991 წ. პოეტმა იმერი ხრეველმა გამოაქვეყნდა პალინდრომების კრებული, სადაც შესულია სონეტი-პალინდრომი „არ ახარა“.

XX ს. 40-90-იან წლებში ევროპული მყარი სალექსო ფორმებისადმი ყურადღების გამახვილება აიხსნება ქართული პოეზიის განახლებისა და მსოფლიო პოეზიასთან მისი ორგანული ერთიანობის დაცვის სურვილით. 60-70-იან წლებში ვერლიბრით გატაცებული პოეტები, მოულოდნელად, მყარი სალექსო ფორმებისაკენ მობრუნდნენ. ეს ერთგვარი კრიზისის მაუწყებელიც არის და მესამე გზის ძიების სურვილიც.

არაკანონიკური სონეტების სიმრავლე 40-90-იანი წლების ქართულ პოეზიაში, ერთი მხრივ, 10-20-იანი წლების ლიტერატურული მემკვიდრეობის ერთგულებით და, მეორე მხრივ, სონეტის კლასიკური სახესხვაობების ათვისება-გამეორებისა და მისი გამრავალფეროვნების სურვილით აიხსნება.

80-90-იანი წლების ქართულ პოეზიაში სონეტისტთა რიცხვი საგრძნობლად გაიზარდა, მათ შორის გამოირჩევიან: ლია სტურუა, გენო კალანდია და ლადო სეიდიშვილი, რომლებმაც სონეტების კრებულები დასტამბეს.

სპეციალურ ლიტერატურაში მითითებულია, რომ სონეტების გვირგვინი ერთ-ერთი რთული სახეობაა ვერსიფიკაციაში და მისი პირველი ნიმუშები XIII ს. გვხვდება იტალიაში, მაგრამ კანონიზება მოგვიანებით, XVII-XVIII სს-ში მოხდა. პირველი სონეტების გვირგვინი ჩვენში ანზორ სალუქვაძემ დაწერა: „სონეტების გვირგვინი, მიტანილი უცნობი ჯარისკაცის საფლავთან“ (გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1975, 9. IX). 70-იან წლებში გამოქვეყნდა აგრეთვე ლადო სეიდიშვილის სონეტების გვირგვინიც „კენტავრების მარულა“ („ჭოროხი“, 1975, № 4). 80-იან წლებში სონეტების გვირგვინები გამოაქვეყნეს: ო. ჭელიძემ („სონეტების გვირგვინი ჩემს ნაგრამს“), ნ. აბესაძემ („სიჩუმე მწვერვალზე“), ჯ. ინჯიამ („რეკვიემი“, „ირმის ნახტომი“, „დუმილით ომი, ანუ ტერენტი გრანელის მონოლოგი“), დ. მჭედლურმა („რეკვიემი“), ჯ. ვეკუამ („საქართველოს ტრაგედია“).

80-90-იანი წლების ქართულ მწერლობაში სონეტების გვირგვინის სიხშირე გვაფიქრებინებს, რომ გაიზარდა ინტერესი პოეტური ტექნიკის დაუფლების მიმართ; ამასთანავე, ტრაგიზმის გამოხატვის მარჯვე ფორმად ქართველმა პოეტებმა სონეტების გვირგვინი მიიჩნიეს.

მიუხედავად სონეტის ფართო გავრცელებისა, XX ს. 10-20-იანი წლების საქართველოში სონეტების გვირგვინი არ იყო; რაც შეეხება სონეტების ციკლიზაციას, რომელიც 10-20-იან წლებშიც იყო და 80-90-იან წლებში XXსს.-ში კვლავ აღორძინდა (ა. აბაშელი, ვ. გაფრინდაშვილი, ლ. სეიდიშვილი, გ. კალანდია, ჯ. აჯიაშვილი, ჯ. ინჯია და ა.შ.).

ბოლო წლებში არაერთგზის აღუნიშნავთ ის საოცარი მსგავსება, რაც თანამედროვე საქართველოსა და ჩვენი ქვეყნის 10-20-იანი წლების კულტურულსა და საზოგადოებრივ ყოფას ასე აახლოებს ერთმანეთთან: მტკივნეული ჩაღრმავება ეროვნული ხასიათისა და ცნობიერების ძირებში ჩასაწვდომად, კონკრეტული მოვლენების ფართო განზოგადების სურვილი, ჩვენი ბედნიერებისა და უბედურების მიზეზების მოძიება და ახსნა.

სონეტი XIX ს. 80-90-იანი წლების ქართველ პოეტთა შემოქმედებაში კვლავ აღიქმება, როგორც სიმბოლო, პოეტური ხატი მარადიულის, საუკეთესოს, მყარის განსხეულებისა.

XX ს. ქართული პოეზია სონეტის მიმართ გამოჩენილი ინტერესით თითქოს იმ დანაკლისს ავსებდა, რაც ევროპული მწერლობისაგან მისმა საუკუნეობრივმა, ნაძალადევმა მოწყვეტამ გამოიწვია; ეს ინტერესი გაორკეცებული ძალით მჟღავნდება სწორედ იმიტომაც, რომ სონეტი, ინტუიციურად, მიჩნეულ იქნა სწორედ „ეროვნული მხატვრული თვითგამოხატვის“ ერთ-ერთ საუკეთესო ფორმად.

ქართული ხასიათის კვლევისას თანამედროვე ქართველი ფილოსოფოსები და ლიტერატურის კრიტიკოსები (ზ. კაკაბაძე, მ. მამარდაშვილი, გ. ასათიანი და სხვ.) საგანგებოდ აღნიშნავენ, რომ „ქართული ესთეტიკური ბუნება... დასაბამიდანვე ამჟღავნებს განსაკუთრებულ მიდრეკილებას რენესანსული იდეალებისა და თვითგამოხატვის შესაბამისი ფორმებისაკენ“ [1, გვ. 472].

ჩვენი აზრით, XX ს. 80-90-იან წლებში სონეტის მყარი ფორმისადმი განსაკუთრებული ინტერესით გამოიხატა ქართველი პოეტების სწრაფვა ეროვნული, სულიერი გამოცდილების ათვისებისა და რენესანსული იდეალის, ჰარმონიის, სიკეთის, მშვენიერებისა და ჭეშმარიტების ძიებისა.

 

მითითებული ლიტერატურა:
1. ასათიანი გ., სათავეებთან. საუკუნის პოეტები, თბ. 1988.
2. ბარბაქაძე თ., სონეტი საქართველოში, „უნივერსალი“, თბ. 2008.
3. Барт Р., Избранные работы. Семиотика. Поэтика, М. 1989.
4. კაკაბაძე ზ., ხელოვნება. ფილოსოფია. ცხოვრება, თბ. 1979.
5. მიქაძე გ., „ქართული სონეტისათვის“, ნარკვევები ქართული პოეტიკის ისტორიიდან, თბ. 1974.
6. ქიქოძე გ., ეროვნული ენერგია, თბ. 1919.
7. ჯორჯაძე ა., თხზულებანი, ტ. 3, ტფ.1911.