თამარ პაიჭაძე

 მოდერნიზმი საქართველოში - სისტემური გააზრებისათვის

მოდერნისტული მოდელით სამყაროს აღქმისა და მისი მეთოდოლოგიის ქართულ შემოქმედებით სივრცესთან ინტეგრირების საკითხი პერიოდულად დგებოდა ჩვენი ლიტერატურათმცოდნეობითი ცხოვრების დღის წესრიგში, ოღონდ სხვადასხვა ეტაპზე გარკვეული გაშუალებული დამოკიდებულება იკვეთებოდა, რაც ორპოზიციურობით (ორმაგი სტანდარტით), ანუ პრობლემის პოზიტიური და ნეგატიური აღქმით ხასიათდებოდა.

1. პოზიტიურ ტენდენციაში მოვიაზრებთ თავად ფაქტს, აღიარებდნენ, რომ იმდენად რამდენადაც XXს-ის ევროპულ ხელოვნებაში მოდერნიზმი და მისი მიმდინარეობები წარმოადგენდნენ ჩამოყალიბებულ სისტემებს, ის განიხილებოდა როგორც შედეგი - მზა მოდელი, „ჩადგმული“ ქართულ შემოქმედებით სივრცეში. ამ რაკურსით არის გაანალიზებული მოდერნისტული სკოლების ისტორია XX ს-ის ქართულ სალიტერატურო კრიტიკასა და სამეცნიერო დისკურსებში. მაგალითად: სერგი ჭილაიას [7, გვ. 6], თეიმურაზ მაღლაფერიძის [5, გვ. 347], სოსო სიგუას [4, გვ. 19], ავთანდილ ნიკოლეიშვილის [3, გვ. 10] ნაშრომებში.

2. ნეგატიური რაკურსი საკითხის ხედვისა იყო უფრო მჭახე და რადიკალური, რომლის მიხედვითაც, ავანგარდიზმი ქართულ კულტურაში მოიაზრებოდა, როგორც ხელოვნური მოტრიალება მანერულობის და ფსევდოორიგინალურობის სადემონსტრაციოდ. ამ კონტექსტში ხშირად გამოიყენებოდა ტერმინები: “ბუნდოვანება... მიმბაძველობა”, რითაც ცდილობდნენ „გაეშიფრათ“ ავანგარდისტული მსოფლმხედველობის მიუწვდომელი თუ მიუღებელი მიმართულებანი. ამ პოზიციის გავლენა და შედეგები გარკვეულწილად აისახებოდა სასწავლო და შემეცნებით მეთოდოლოგიაში: [10, გვ. 6-7], [8, გვ. 12], [2, გვ. 5] მაგალითად, არცთუ შორეულია ის დრო, როდესაც პროფესიულ სასწავლო პროგრამებში მთელი ამ პროცესის სადემონსტრაციოდ, თითქოს „მოვალეობის მოსახდელად და სწრაფად გასავლელედ“ ერთად იყო წარმოჩენილი სამი ქართველი სიმბოლისტი პაოლო იაშვილი, ტიციან ტაბიძე და ვალერიან გაფრინდაშვილი, როგორც ერთიმეორის “თავისი სხვა”, ერთმანეთიდან გამომდინარე და ერთმანეთის გაგრძელება.

ქართულ შემოქმედებით რეალობაში მოდერნისტულ-ავანგარდისტული სკოლების “ჩასახლების” ანალიტიკა უპირველესად, თავად ტერმინების დეფინიციის სწორ მოაზრებასთან არის დაკავშირებული. ცნობილი ფაქტია, მოდერნიზმი, როგორც ასეთი, საბჭოთა იდეოლოგიის საზღვრებში ნეგატიურ განსაზღვრებით დატვირთვას ატარებდა, ასეთი განმარტებანი არაერთი შეიძლება მოვიძიოთ იმ პერიოდისათვის ანგარიშგასაწევ ბიბლიოგრაფიულ მასალაში და ამგვარი პოზიციური ახსნა ბუნებრივია შეფასებით თუ ისტორიულ ანალიზშიც იგულისხმებოდა. (მაგალითისათვის: ქართული საბჭოთა ენციკლოპედია [6, გვ. 549], ანდა Модернизм [10, გვ. 74], История Французской Литературы [9, გვ. 4] და სხვა ასეთივე პოზიციის შემცველი განმარტებანი).

ამდენად, მოდერნიზმი სოციალისტური რეჟიმის პერიოდის საქართველოში (ისევე როგორც სხვა კოლონიურ სივრცეებში) მოიაზრებოდა როგორც ხელოვნური, მანერული, უსაგნო, ფსევდოპოზიციური და არასაჭირო მოვლენა ხელოვნებაში. სამართლიანობა მოითხოვს ისიც აღინიშნოს, რომ იყო ფაქტები, როცა „მოდერნიზმი“, როგორც კულტუროლოგიური ცნება არც ევროპულ ანალიტიკურ დისკურსებში გამოიყენებოდა, გასული საუკუნის 60-70-იან წლებამდე, „Modern“ - ამ ტერმინით ახასიათებდნენ გარკვეულ კონრეტულ გამოვლინებას ხელოვნებაში, როგორც “უცხოს, ორიგინალურს” და არა მეთოდს ან მიმართულებას, ხოლო მსოფლმხედველობრივი ახსნა დაკავშირებული იყო ან კონკრეტულ (მაგ. სიმბოლიზმი, ფუტურიზმი, დადაიზმი და ა.შ.) ფორმასთან, ან ამ პროცესების მაშინდელ კრებსით სახელთან - „ავანგარდიზმთან“.

ამგვარ დამოკიდებულებებთან, ასევე კულტუროლოგიურ თუ მეთოდოლოგიურ გაურკვევლობასთან არის დაკავშირებული ზოგიერთი საკითხი, რომელიც ქართული მოდერნისტული სკოლების კლასიფიკაციის და სისტემურობის პრობლემატიკას უკავშირდება. უნდა აღინიშნოს, რომ საქართველოში მოდერნისტული მიმდინარეობის სავიზიტო ბარათი პირველყოვლისა ლიტერატურაა, თუმცა ფაქტია, მოდერნისტულ-ავანგარდისტული გამოწვევები ქართულ სახვით და თეატრალური ხელოვნების ისტორიაშიც მოგვეპოვება. ერთადერთი, რაშიც თანხმდება სალიტერატურო კრიტიკა, ეს ნაყოფიერი ქართული შემოქმედებითი ბაზაა, რამაც განსაკუთრებული როლი ითამაშა მოდერნიზმის ერთ-ერთი ყველაზე გვიანი შემთხვევის – ქართული ანალოგის ჩამოყალიბებაზე. აქ იგულისხმება ქართული ლიტერატურის ტრადიციულობა, ისტორიული ქრონოლოგია, ნაციონალური იდენტობის კვალი - ქართული ხასიათი და მისი არტისტული (შემოქმედებითი) ბუნება, ყოველივედან გამომდინარე კი მხატვრული აზროვნების და გემოვნების ტრადიცია. „ნაყოფიერი ნიადაგის“ ეს თეორია რასაკვირველია, არგუმენტია ქართული მოდერნიზმის ბუნებისა და არსის გასაანალიზებლად.

ამასთან ერთად, ქართულ მოდერნიზმზე მწირი, მაგრამ მაინც არსებული ევროპული ანალიტიკური კვლევები ადასტურებენ ქართული მოდერნისტული სკოლების ინდივიდუალურ და არაეკლექტიკურ ბუნებას, თუმცა მის ალუზიურ და სქემატურ ხასიათსაც აცნობიერებენ. მაგალითისათვის შეიძლება მოვიტანოთ ქართული მოდერნისტული სკოლების ყველაზე ადრეული დახასიათება - ლუიჯი მაგგაროტოს 70-იან წლებში დაწერილი „ავანგარდი თბილისში“ [11, გვ. 394-396], ამგვარი განსაზღვრება ყველაზე უკეთ აცნობიერებს მოდერნიზმის ქართულ შემთხვევას: ის ავტორისაგან არ მიიჩნევა რომელიმე კონკრეტული მოდერნისტული მიმდინარეობის ანალოგად, ის არის წარმოდგენილი, როგორც კრებსითი სახე, გარკვეულწილად ერთმანეთში გარდამავალი, შიდამიმართულებათა ზვარზე მავალი, ცოტა ფორმალური, ინტერპრეტირებული და სინთეზური, ამიტომ სახელდება, როგორც ავანგარდი - სიახლის დამკვიდრების ტენდენცია, თუ მცდელობა და მის შემოქმედებით ცენტრად განიხილება თბილისი, როგორც ამ არჩევანთა ჩამოყალიბებისა და შეხვედრის ადგილი.

აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ზოგადად მოდერნიზმი ან ავანგარდიზმი ქართულ კულტურაში ასოცირდება ძირითადად სიმბოლიზმთან, ანუ ავანგარდიზმი, ოციანი წლების დაჯგუფებები, მეთოდოლოგიური სიახლეები და ამ ყოველივეს წარმომადგენლობითი სახეა ქართული სიმბოლისტური სკოლა. ასეთი „წარმომადგენლობითი დამოკიდებულება“ ვფიქრობთ, ქართული მოდერნიზმის ისტორიის შესახებ არასრულფასოვანი ინფორმაციის შედეგია.

თავად ქართული სიმბოლისტური სკოლაც, როგორც აღინიშნა, ინფორმაციულად მოწოდებული იყო როგორც ევროპულის ვარიაცია და არსითაც აბსოლუტურად იდენტური. აქედან უნდა ვეძებოთ ტოტალიტარული იდეოლოგიის მიერ მოდერნისტთა მიმართ არსებული ყბადაღებული ბრალდებების სათავეც: რომ ისინი იყვნენ აბსოლუტურად მსგავსნი და ერთმანეთის მიმბაძველნი. თუნდაც ზოგადი გადახედვით საცნაურია, რომ მიუხედავად მათი იდენტური მსოფლმხედველობრივ-მეთოდოლოგიური არჩევანისა, ქართული სიმბოლისტური ჯგუფის წევრები შემოქმედებითი სტატუსით განსხვავდებოდნენ ერთმანეთისგან (ორთოდოქსალობისა და ტრადიციულობის გათვალიწინებით).

ამ თვალსაზრისით გადავხედოთ ზოგიერთი ქართველი მოდერნისტი მწერლის ლიტერატურულ მემკვიდრეობას: პარადოქსია მაგრამ ფაქტია, ყველაზე შორს სიმბოლისტური ორთოდოქსალიზმისგან, ყველაზე ახლოს ქართულ ლიტერატურულ ტრადიციებთან ქართველი სიმბოლისტების ლიდერი პოეტი პაოლო იაშვილია: ის გარეგნულად (ფორმით) უფრო იყო სიმბოლისტი, ვიდრე მსოფლმხედველობრივად. განსხვავებული შემოქმედებითი ნატურაა სიმბოლისტი ტიციან ტაბიძე ავანგარდისტული ძიებებით, თეორიული პოზიციით, მხატვრული ინტერპრეტაციებით, გამოხატვის მაქსიმალისტური მეთოდით; არაორდინალურია ვალერიან გაფრინდაშვილი - “მოდელის” შემოქმედი, ორთოდოქსალური პოზიციით, ზოგჯერ ეკლექტურიც; იგივე შეიძლება ითქვას გრიგოლ რობაქიძის მხატვრულ-ავანგარდისტულ ტექსტებზე, ის სქემის და თეორიის მიმდევარია, ამ რიგს ემიჯნება გალაკტიონ ტაბიძის “გაუცნობიერებელი და აუღიარებელი სიმბოლიზმი” (მიუხედავად იმისა, რომ თვითონ მისგან დაშორებას ცდილობდა) - ყველაზე თავისთავადი და რაფინირებული. ინდივიდუალიზმი და სახესხვაობა ქართული სიმბოლისტური სკოლის სხვა წევრთა შორისაც საცნაურია.

ფაქტია, ამ არაორდინალურობის სათავე ქართულ კლასიკურ მწერლობაში რომ უნდა ვეძიოთ, კითხვას - ჰყავდათ თუ არა ქართველ მოდერნისტებს ნაციონალურ შემოქმედებით გარემოში წინაპარი, ბუნებრივია პირველყოვლისა რომანტიზმამდე მივყავართ... და აქ პასუხი არაერთგვაროვანი იყო მაშინაც, - ქართველი სიმბოლისტებისაგან, და ასეთივეა დღესაც, სალიტერატურო კრიტიკისაგან.

როგორც ცნობილია, კულტუროლოგიურ კვლევებში სიმბოლიზმი „ნეორომანტიზმადაც“ მოიხსენება. აქ თამაშობს მისი ისტორიული და მეთოდოლოგიური მიმართება ევროპული რომანტიკული სკოლების ტრადიციებთან, თუმცა საქართველოში ეს დამოკიდებულება განსხვავებულია: იმდენად რამდენადაც სიმბოლიზმი არსით ქართული მოვლენა არ იყო და ქართული რომანტიკული სკოლისგანაც საუკუნოვანი დისტანცია აშორებდა, მათი კავშირი უფრო ისტორიული მეხსიერების დონეზე არსებობდა, ქართველი სიმბოლისტებიც ქართველ რომანტიკოსთა შემოქმედებით მსოფლმხედველობაში დასაყრდენს ნაკლებად აცნობიერებდნენ, ამით აიხსნება მათი არაერთგვეროვანი დამოკიდებულება ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზიისადმი, - მისი მხოლოდ ზოგიერთი ლექსი მიიღეს, ხოლო ზოგადად ქართული რომანტიზმის წარმომადგენელთაგან მხოლოდ ბარათაშვილს აღიარებდნენ. თუმცა ინტერკულტურული გავლენანი აშკარაა, ქართველი სიმბოლისტებისათვის მსოფლიო რომანტიკული სკოლების შემოქმედნი და მათი მხატვრული სახე-სიმბოლოები უფრო ახლობელი გახდა, რაც თუნდაც დუალისტური ფილოსოფიის ინტერპრეტაციაში, ტრანსცენდენტალიზმისა და სულიერი მოუწყობლობის კულტივიზაციის ქართულ თეორიებსა და ბოლოს სიმბოლური აზროვნების ერთ მთავარ მხატვრულ სახეში - ქალის მშვენიერების, სიყვარულის მსოფლაღქმაში ცნაურდება (მაგ. შექსპირის ოფელია, ბაირონის მერი, როდენის ოფელია). თუკი საქართველოში მოდერნისტული მსოფლაღქმის ლიტერატურულ პრეამბულაზე უნდა მივუთითოთ, უფრო მოკლე ქრონოლოგია ჩანს გასავლელი - სულ ორიოდე ათწლეული, ვაჟა-ფშაველას და ვასილ ბარნოვის შემოქმედებით ბიოგრაფიებთან მისაახლებლად, რადგან მოდერნისტული აზროვნების სილუეტები მათ შემოქმედებით დისკურსებში ცალსახად იკვეთება.

და მაინც, ასოციაციები თუ პარალელური სახეები ქართული მოდერნისტული მსოფლმხედველობიდან „რადიკალურად მარცხნივ“ ევროპული მიმართულებით უნდა ვეძიოთ, ქართულ შემოქმედებით ყოფაში ვერლენი, ვერჰარნი, მალარმე, ვივიენ დე ლილ ალანი, არტურ რემბო, გიიომ აპპოლინარი, ედგარ პო, ოსკარ უაილდი პოეტური აზროვნების და მოდერნისტული ხედვის ერთგვარ პარადიგმულ საწყისებად იქცნენ.

მხატვრულ-ესთეტიკურ პრინციპთა ძიების ისტორიაში ქართულმა ლიტერატურამ რუსულ ავანგარდისტულ სკოლებთანაც იპოვა საერთო ენა, გარკვეულწილად გაიზიარა ვლადიმერ მაიაკოვსკის, სერგეი გოროდეცკის, ანდრეი ბელის, ნიკოლოზ ზაბოლოცკის, მიკოლა ბაჟანის, სერგეი ესენინის, ალექსანდრე ბლოკის, ანა ახმატოვას, მარინა ცვეტაევას, ბორის პასტერნსკის მხატვრული ესთეტიკა, თუმცა ეს კავშირები იყო არასისტემური, სქემატური და ძირითადად პირად ურთიერთობებზე აღმოცენებული. ის ლიტერატურულ, ურთიერთობათა ისტორია უფროა, ვიდრე შეხედულებათა იდენტობის ან თეორიულ პოზიციათა გაზიარების პროცესი.

ამ მხატვრულ დისკურსთა ანალიზს ლოგიკურად მივყავართ ავანგარდისტული ტენდენციების ქართულ შემოქმედებით კონტექსტში ინსტალირების და სისტემატიზაციის საკითხთან.

დღესდღეობით არსებულ ლიტმცოდნეობით თუ კულტუროლოგიურ კვლევათა კვალობაზე მოდერნისტული ხელოვნების საქართველოში დამკვიდრების ქრონოსაწყისად XX საუკუნის ათიანი წლები უნდა მივიჩნიოთ; განიხილება, რომ „მოდერნისტულმა ნირვანამ“ ქართულ შემოქმედებით სივრცეში ყველაზე გვიან ოცდაათიანი წლების დამდეგამდე გასტანა და გარკვეულწილად კომპონენტური პროფილით წარმოჩინდა, იმდენად რამდენადაც ქართულ ხელოვნებაში თავი იჩინა სხვადასხვა ავანგარდისტულმა მიმართულებებმა ამგვარი მაგისტრალური ცვლით: სიმბოლიზმი, ექსპრესიონიზმი, იმპრესიონიზმი, დადაიზმი, ფუტურიზმი, (თანამიმდევრობა დაცულია) და მაშინ, როცა ეს მიმდინარეობანი ევროპაში თითქმის საუკუნენახევარი გაიწელა, საქართველოში ის ოც წელიწადში „დაასრულეს“.

„დაასრულეს“, რადგან ლიტერატურის (ხელოვნების) ისტორიაში მოდერნიზმის ამ უპრეცენდენტო თავგადასავალს ფინალი კიდევ უფრო არაორდინალური ჰქონდა - მას დასასრულისკენ მიზანმიმართულად უბიძგეს და დახურვა აიძულეს, ამ პროცესის მთავარი მოქმედი პირი იყო სახელმწიფო და ოდეოლოგია.

ამ ფაქტს ლიტერატურაში სიმბოლისტურ შეხედულებებზე განხორციელებული „სალიკვიდაციო მუშაობაც“ ააშკარავებს, როგორც ცნობილია, ის ოცდაათიანი წლების ცნობილ სტალინურ რეპრესიებზე ადრე დაიწყო - ოციანი წლების მიწურულს. ამ დროს იდეოლოგთა მიერ მითითებული „ინდივიდუალური მუშაობის სტილი საკუთარი შემოქმედებითი გზის გამოსავლენად“, ჩვეულებრივი განმარტებით მარტო დარჩენას ნიშნავდა. ჩათრევა თუ ჩაყოლა?! – მაშინ მოდერნისტებმა ორივე პოზიცია მოსინჯეს: მათ შორის ყოფილა რეანიმაციის მცდელობა, მაგრამ ლიდერები (მაგალითად პაოლო იაშვილი) ამ ყოველივესადმი გულგრილი აღმოჩნდნენ, სიმბოლიზმის რესტავრაციის ყოველგვარ მცდელობას ისინი გულგრილად უყურებდნენ და აცხადებდნენ: „ჩვენ ერთხელ უკვე მოვახდინეთ გარდატეხა პოეზიაში, მოვახდინეთ ერთგვარი რევოლუცია და მიამიტობა იქნებოდა ჩვენის მხრივ ახლა მეორე რევოლუციის მოხდენის ცდას შევუდგეთ, ამისთვის სხვები არიან მოწოდებულიო“ [1, გვ. 52]. შინაგანი კრიზისი სახეზე იყო, როცა 1931-ში სიმბოლისტებმა თვითლიკვიდაციაც კი გამოაცხადეს, რასაც სარჩულად „რეკონსტრუქციული პერიოდის მოთხოვნათა“ გათვალისწინება დაუდეს, საკუთარ თანამგზავრულ პოზიციასაც ბრძოლა გამოუცხადეს, შეცდომებიც აღიარეს, საზოგადოებას ახალი სახით წარდგენას დაპირდნენ, სახელწოდების გამოცვლაც კი განიზრახეს, მაგრამ შემდეგ ესეც უარყვეს და ახალგაზრდულ შეცდომად გამოაცხადეს მოდერნისტული ლიტერატურული მოღვაწეობა, „დაძველებული გზები“ უარყვეს და ერთმანეთს „ფსიქოლოგიური გარდაქმნისაკენ“, „სხვა შემოქმედებითი მეთოდების“ დაუფლებისაკენ მოუწოდებდნენ. შემდეგ თითქოს ყოველივე თავის ადილზე დადგა. გამოძებნეს რა ახალი შემოქმედებითი სტატუსი, ქართველ მოდერნისტებს ახალგაზრდული გატაცებებიც დაუცხრათ და საბჭოთა ხელისუფლებასაც თანადგომა ხმამაღლა აუწყეს. მათაც მიიღეს „სახეცვლილნი და გამოფხიზლებულნი“, ფაქტია, ამ დამოკიდებულებებში გულწრფელი არცერთი მხარე არ იყო.

ცალკე თემაა, ცნობილი პოეტის გალაკტიონ ტაბიძის ფაქტორი ქართულ ლიტერატურაში ზოგადად მოდერნიზმის კრიზისის ხანაში, ამ პერიოდში გალაკტიონ ტაბიძის შემოქმედებითი თვალთახედვა ორი დიამეტრალურად განსხვავებული გზით მიდის: ერთი მხრივ, ესაა პატრიოტული და სამოქალაქო იდეების შემცველი პოეზია, რომლის ლირიკული გმირი — დემონსტრაციული, მაჟორული ტონით, გარესამყარო კი - რეალისტური პეიზაჟებით ხასიათდება. ამ ლექსებში გალაკტიონის სიმბოლისტური პოეზიისთვის დამახასიათებელი ტრანსცენდენტალიზმისაკენ სწრაფვის გახსენებაც კი აღარსადაა, ნატიფი პოეტური ფორმები და სახისმეტყველების მრავალფეროვანი სიმბოლისტური მიმართულებანიც აღარ ჩანს და რჩება ოდენ გალაკტიონისთვის ჩვეული ოსტატური მხატვრული ხელწერა, პოეტური თხზვის უკვე პროფესიული შესაძლებლობები.

ამ პერიოდში გალაკტიონის შემოქმედებითი სრულყოფილება მაინც მეორე მიმართულებით უნდა ვეძიოთ: როცა აღნიშნული რეალისტური ხაზის პარალელურად კვლავ გრძელდებოდა შემოქმედებითი სჯანი სიმბოლისტური მეთოდებით. „ორსახოვანი იანუსის“ - ორი მეთოდოლოგიით თხზვის ამგვარი შემოქმედებითი ფორმა გალაკტიონ ტაბიძის პოეტური სტატუსის და ინდივიდუალიზმის განმსაზღვრალადაც იქცა. თუკი „ცისფერყანწელთა“ შემოქმედებით გზაზე ესთეტიკურ-მსოფლმხედველობრივი მიმართულების შეცვლა მტკივნეული პროცესი იყო, გალაკტიონის შემოქმედებით ცხოვრებაში მსოფლმხედველობრივი ცვლილებებისადმი შინაგანი შემოქმედებითი და ინტუიტიური მზაობა 20-იანი წლების დასაწყისიდან ცნობიერდებოდა. გარდასახვა მოდერნიზმიდან მარჯვნივ გალაკტიონში მაინც მყისიერად მოხდა, იგულისხმება 1927 წელი, როცა სრულდებოდა გალაკტიონის სიმბოლისტური პოეტური ბიოგრაფიის მნიშვნელოვანი ეტაპი - გარკვეულწილად განმსაზღვრელი ქართული ლიტერატურის შემდგომი ისტორიისა და სახისა.

დღესდღეობით ალოგიკურია იმის მტკიცება, რომ გალაკტიონ ტაბიძის პოეტური მემკვიდრეობა სალიტერატურო კრიტიკაში წლების წინ მეთოდოლოგიზირებულ პერიოდიზაციის პრინციპს დავუქვემდებაროთ. იდეოლოგიური მოსაზრებით კრიტიკოს-ცენზორებმა ქართველი მწერლების შემოქმედება ორ ნაწილად გაჰყვეს და ხშირ შემთხვევაში ამ ნაწილებს შორის არა მხოლოდ იდეოლოგიურ განსხვავებას ეძებდნენ, არამედ ურთიერთკავშირსაც უარყოფდნენ და ხაზგასმულად მიჯნავდნენ.გალაკტიონის შემოქმედებაშიც რევოლუციამდელი და შემდგომდროინდელი ეტაპები გამოჰყვეს, პირველი - ბუნდოვანი, არასისტემური, უპოზიციო, პესიმისტური, მეორე საბჭოთა იდეოლოგიური პრინციპების შესაბამისად, ჯანსაღი, მაღალმხატვრული, აქტუალური, გარდაქმნილი. ამ დამოკიდებულების ერთმნიშვნელოვანი ტენდენციურობის მიუხედავად, უსაგნობისა და უმართებულობისა, ლიტერატურათმცოდნეობაში დღესაც განსხვავებულია შეხედულებანი გალაკტიონის შემოქმედების ეტაპობრივ პრინციპებზე, ოღონდ ისინი არა ისტორიული დროის, არამედ შემოქმედებითი თვისობრივობის პრინციპებს ემყარება. ბუნებრივია, მწერლის შემოქმედებითი ცხოვრება შესაძლებელია გაიმიჯნოს ლიტერატურულ-მსოფლმხედველობრივი სახეცვლილების გათვალისწინებით, როგორც ნიადაგის მოსინჯვის, პოეტურ ხელოვნებასთან ზიარების, პოეტური არჩევანის დაზუსტება-განსაზღვრის პირველი პერიოდი, და შემდგომი უკვე მხატვრულ-ესთეტიკური რაფინირებულობის, სრულყოფილების მხატვრული ოსტატობის ხანა.

გალაკტიონის შემოქმედებითი გზა მისი რეფორმისტული სახეცვლილებით განისაზღვრება: ორგზისმა რეფორმამ - ჯერ მოდერნისტულმა, ხოლო შემდეგ პოეტური მატერიალიზაციის მიმართულებებმა - მისი შემოქმედებითი გზის ორეტაპობრივობა განაპირობეს. თუმცა სალიტერატურო კრიტიკაში არსებობს შეხედულება, რომ მოდერნისტული მოძრაობის დასასრული საქართველოში სწორედ გალაკტიონის ახალ მეთოდოლოგიურ არჩევანს ემთხვევა. იანუსის ხანა დასრულდა, „გალაკტიონმა აქ დაამთავრა პოეზია, თუმცა შემდეგ ხუთჯერ მეტი დაწერა, აღარ ჰქონდა პოეტური შთაგონება... სადაც ეპოქა ასახა, იქ დამარცხდა, როგორც ხელოვანი“ [4, გვ. 167].

ამდენად, არსებულმა საზოგადოებრივ-პოლიტიკურმა ფორმაციამ საბოლოო ვერდიქტი გამოუტანა შემოქმედებითი ცხოვრების პოლიტიკას საქართველოში.

თუმცა, მხოლოდ ამ ფაქტებს ვერ ვუწოდებთ განსაკუთრებულ პრეცენდენტებს საქართველოში ავანგარდისტული მოძრაობის ისტორიიდან, გარკვეული და განსაკუთრებული ტენდენცია მის დამკვიდრებაში, ქრონოლოგიასა და სისტემატიზაციაშიც უნდა გავაცნობიეროთ; ის, რომ ავანგარდიზმის ქართულ ანალოგებში იყო თავისთავადობის და განზოგადების ნიშნები უკვე აღინიშნა, იმ რეალობის გათვალისწინებით, რომ სამეცნიერო ანალიტიკაში სწორედ ის გამოხატულებანი მიიჩნევა სიახლედ და წარმატებულად, რომლებშიც ინდივიდუალიზმის, შემოქმედებითი კულტურის, არსებული ისტორია გარკვეულწილად აზღვევს მას კომპილაციისაგან და მის თავისებურებასაც განსაზღვრავს. შემოქმედებითი მეთოდის დამკვიდრების გზაზე გასათვალისწინებელია მისი გავრცელების გეოგრაფიაც.

ავანგარდისტული მოძრაობის ზოგადგეოგრაფიული ექსკურსითაც ცხადია, რომ სხვადასხვა ქვეყანაში მას განსხვავებული პრიორიტეტი გააჩნდა. გერმანიაში მოდერნისტულ ავანგარდისტულმა აზრმა ორჯერ განსაკუთრებული პომპეზურობით იფეთქა: ჯერ იყო და მეოცე საუკუნის ათიან წლებში დადაისტურმა სკოლებმა დააფრთხო რესპექტაბელური შემოქმედებითი ინტელიგენცია, როცა ჰანოვერის, კიოლნისა და ბერლინის ჯგუფებმა „ააფეთქეს“ სახელოვნებო სკოლები, როცა „მერცებითა“ და სკანდალური პერფომანსებით მოვიდნენ ხელოვნებაში ჰანს არპი, მაქს ერნსტი, და კურტ შვისტერი, ხოლო შემდეგ ექსპრესიონისტულმა თეორიებმა გაანეიტრალეს დადაისტური ექსტრიმი და ლიტერატურაში ვილჰელმ ვორინგერი, ემილ ნოლდე, მოგვიანებით თომას მანი გამოჩნდნენ. შვეიცარიაც აღმოჩნდა ავანგარდისტულ ეპიცენტრში, როცა 1916 წელს ციურიხში დადაისტური ჟურნალი „კაბარე ვოლტერი“ დაიბეჭდა. და მისი წევრები: ტრისტან ტცარა, ჰუგო ბალი და გეორგ გროსცი მოღვაწეობდნენ... იტალია ფუტურიზმის მექად 1907 წლიდან იქცა და მსოფლიო კულტურა ახალი რეალობის წინაშე აღმოაჩინა, და ფილიპო მარინეტის მანიფესტებმა მსოფლიო კულტურა ახალი რეალობის წინაშე აღმოაჩინა, ხოლო ოციანი წლებიდან „ფუტურისტული ნოსტალგიის“ სანაცვლოდ სიურეალისტურ და კუბისტურ ინსტალაციებში ჰპოვა თავშესაფარი. ავსტრიაში XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე საფრანგეთიდან წარმატებით გადაინაცვლა ე.წ. ლიტერატურულმა იმპრესიონიზმმა. მოდერნიზმს ხარკი ლიტერატურულმა რუსეთმაც არაერთხელ გადაუხადა ჯერ XIX საუკუნის შუა წლებიდან სიმბოლისტური „ვერცხლის საუკუნით“, (ტიუტჩევი, გიპიუსი, ბელი, ბლოკი, მანდელშტამი, ახმატოვა, ბრიუსოვი) ხოლო შემდგომ ფუტურისტული მასკულტურითა და დადაისტური მიმართულებებით. განსაკუთრებით უნდა აღინიშნოს ამერიკული ფაქტორი ავანგარდიზმის ისტორიაში, ქვეყანა, სადაც XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე მყარი სახელმწიფოებრივი და მით უმეტეს ნაციონალური პოლიტიკა ჯერ ისევ ყალიბდებოდა, თითქმის ყველა ავანგარდისტული გამოხატულების მასპინძლად, ავანგარდისადმი შემოქმედებით ყამირად იქცა, აქ გარკვეულწილად არსებობდა ქვეცნობიერი მზაობაც, ინფორმაციაც და ლტოლვაც ევროპული მასკულტურისადმი. ამერიკაში 1915-1920 წლებიდან დადაიზმმა („რედი-მეიდმა“) გაშალა ფრთები, ხოლო შემდეგ თანამიმდევრულად ფუტურიზმმა, სიურეალიზმმა, იმპრესიონიზმმა და ექსპრესიონიზმმაც იპოვეს სადგური. ამერიკული ავანგარდისტული მიმართულებანი ძირითადად ევროპისაგან იზოლირებულად წარიმართა და მისი შემოქმედნი ევროპულ ანალოგებში მეტად ხედავდნენ ავანგარდისტულ რადიკალიზმს. ამ თვალსაზრისით ბებერი, კლასიკური და ამასთან ერთად მოდერნისტული ევროპა გარკვეულ შემთხვევებში მყიფე, სკანდალური აღმოჩნდა ავანგარდისტული მაქსიმალიზმისათვის, ხოლო კონტრასტების, ილუზიების და ოცნებების ამერიკა გაცნობიერებული და მიღებული.

ამდენად, სხვადასხვა ქვეყანაში მოდერნიზმს განსხვავებული შემოქმედებითი იმიჯი, ფორმა და რაც მთავარია არჩევანი გააჩნდა. სხვაობა აღქმის ფილოსოფიაში, რადიკალიზმში და გამოსახვის საშუალებებშიც ჩვეულებრივ საცნაურია... საერთო აქ არის ავანგარდისტული მიმართულებების რიგითობის მეთოდოლოგიური სქემა, რომელიც ყველა კულტუროლოგიურ ქრესტომათიაში ძირითადად ასეთი თანამიმდევრობით არის მიღებული: სიმბოლიზმი, იმპრესიონიზმი, ექსპრესიონიზმი, ფუტურიზმი, დადაიზმი, კუბიზმი, სიურეალიზმი. მოდერნისტული აზროვნების ყოველი ეს განსახოვნება მნიშვნელოვან როლს ასრულებდა ქვეყნის კულტურულ ცხოვრებაშიც და ხელოვნების თეორიაშიც, მათი გავლენაც რამდენიმე ათწლეულს მოიცავდა.

ეს პოლიტიკა განსხვავებული აღმოჩნდა საქართველოსთვის, აღნიშნული მეთიდოლოგიური სქემა ქართულ შემოქმედებით რეალობაში მოშლილია და ის დაახლოებით ასე გამოიყურება:

1. სიმბოლიზმი; 1913-1928 წლები ქართული სიმბოლისტური ორდენი;
2. დადაისტური ტენდენციები XX საუკუნის 20-იანი წლების ქართულ მწერლობაში, რომლებიც შეიძლება ითქვას, რომ სიმბოლისტურ წიაღში იშვნენ. (ამ თვალსაზრისით მნიშვნელოვანია ტიციან ტაბიძის ფაქტორი, რომელმაც სათქმელის გამოხატვის ძიებაათა გზაზე, სიმბოლისტური პოეტური იდეოლოგიით გატაცების კულმინაციურ ხანაში სიმბოლისტური ორთოდოქსალიზმის სიმძაფრე განსაკუთრებულ რადიკალურ მხატვრულ ესთეტიკაში გარდასახა.)
3. ფუტურიზმი, ერთგვარი ფორმალური და დღემოკლე დაჯგუფება ოციანი წლების ქართულ მწერლობაში.
4. იმპრესიონიზმი და ექსპრესიონიზმი, რომელთაც თავი იჩინეს ასევე ოციან წლებში. არსებული ავანგარდისტული მიმართულებების პარალელურად, ისინი ჩვენს ლიტერატურატმცოდნეობაში თითქმის ერთდროულად და ამასთან ერთად, „ერთი მწერლის მოვლენად“ აღიქმებოდა.

როგორც აღინიშნა, ჩამოთვლილი ლიტერატურული ჯგუფების თუ ტენდენციების შემოქმედებითი სიცოცხლე 1915-27 წლებმა დაიტია, ისინი თანაცხოვრობდნენ, თუმცა არცთუ მშვიდობიანად... მეთოდოლოგიური უსისტემობის პასუხი სავარაუდოდ მხოლოდ ქართული ლიტერატურის ისტორიის სპეციფიურობაში და მის განმაპირობებელ ფაქტორებში უნდა ვეძიოთ.

თავდაპირველად სარწმუნოა ლიტერატურათმცოდნეობაში არსებული შეხედულება, რომ ქართული მოდერნისტული აზროვნების ისტორიაში არსებული ყველაზე თანამიმდევრული სიმბოლისტური ლიტერატურული მსოფლმხედველობაც კი არ იყო კლასიკური და სიმბოლიზმი საქართველოში შეიძლება მოვიაზროთ ოდენ სამუშაო ტერმინად, მისი ნაციონალურ ლიტერატურულ ტრადიციებთან, ფართო შემოქმედებით ძიებებთან მიმართებაში.

მიზეზი ქართული სიმბოლისტური სკოლის ინფორმაციულ სიმწირესა და ინტერკულტურულ პროცესებში ჩაურთველობაშიც უნდა ვეძიოთ, რაც მხოლოდ საბჭოთა იდეოლოგიის მიერ ორგანიზებული „რკინის ფარდის“ პოლიტიკის შედეგი კი არ ყოფილა, არამედ უფრო ადრე 900-იან და 10-იან წლებში საქართველოში არსებული ჩაკეტილი, გუბერნიული თუ პრონვინციული გარემო იყო.

მიზეზთა შორისაა ე. წ. ცენტრის ფაქტორიც, იგულისხმება ინტელექტუალური ცენტრი, რადაც მეოცე საუკუნის 900-იან და ათიან წლებში ქალაქი ქუთაისი მოიაზრებოდა. იმ მარტივი მიზეზის გამო, რომ იქ მაშინ სახლობდა ძირითადი შემოქმედებითი ელიტა. ეს იყო სინთეზური და იმპულსური ქალაქი, ურთიერთგამომრიცხავი ემოციებით ლიტერატურული სიახლეების მიმართ. თუმცა ეს გეოგრაფია ისევ მწერალთა ერთსულოვანმა მიგრაციამ შეცვალა იმ დროისთვის საკმაოდ ფეერიული და არაშემოქმედებითი ანტურაჟის მქონე თბილისის სასარგებლოდ.

1918 წლის 26 მაისის შემდეგ საქართველოს რესპუბლიკის სახელმწიფოებრივი დამოუკიდებლობის გამოცხადება თბილისის ადმინისტრაციულ ცენტრად დადგენას გულისხმობდა. თუკი თბილისი აქამდე ხელოსანთა, კინტოთა, ამქართა, დახლთა და ბაზართა ქალაქად მოიაზრებოდა, სადაც ქართველი მოსახლეობის წილი ერთი მესამედი იყო; ამ დროიდან თბილისი კვლავ ხდებოდა კულტურული ცენტრი, გაიხსნა თბილისის უნივერსიტეტი, სომეხი და რუსი ვაჭრები ერთიმეორის მიყოლებით ტოვებდნენ დამოუკიდებელი საქართველოს დედაქალაქს. სამაგიეროდ, თბილისში გამოჩნდნენ რუსეთის წითელ რევოლუციას გამოქცეული მწერლები და მხატვრები. ამ დროს ერთბაშად დაიძრა თბილისისაკენ ქართული ლიტერატურული ბომონდიც...

თბილისში 1918 წლიდან დასახლდნენ რუსეთიდან ბოლშევიკურ რევოლუციას გამოქცეული ფუტურისტებიც ალექსეი კრუჩინიხი, იგორ ტერენტიევი, ძმები ილია და კირილ ზდანევიჩები, ვასილ კამენსკი, სერგეი სუდეიკინი და ზიგმუნდ ვალიშევსკი. თბილისურ კაფეებში ისინი საღამოებს მართავდნენ. თბილისელებსაც მოსწონდათ არაორდინალური, თავისუფალი სტილით მოაზროვნე ხელოვანნი. კუჩინიხმა და კამენსკიმ თბილისში ჟურნალებიც გამოსცეს „ზაუმნიკების კომპანია 410“, „ფუტურისტების სინდიკატი“ და „Футурвсеубежище“.

ამ მოძრაობის შემოქმედთა თბილისური „გასტროლები“, ვფიქრობთ, იქცა ერთ–ერთ განმაპირობებელ ფაქტორად მაქსიმალისტური ავანგარდიზმის საქართველოში დამკვიდრებისათვის. მიუხედავად დადაისტურ–ფუტურისტულ იდეათა თუ ფორმათა ერთგვარი აგიტაციისა, ამ დროის საქართველოში „ფუტურისტული (მით უფრო დადაისტური) ვნებანი“ ჯერ მწერლობაში არ შეინიშნებოდა. ქართველ ფუტურისტებთან განსაკუთრებული შემოქმედებითი ძმობა რუს ფუტურისტებს შემდგომაც არ აკავშირებდათ. მათ ქართველ მასპინძლებად და მეგობრებად (შემოქმედებითი თანამოაზრეებადაც) ყოველთვის სიმბოლისტები მოიაზრებოდნენ.

კლასიკური სქემა ფუტურიზმი → დადაიზმი საქართველოში ერთგვარად პირიქით ფორმით გამოისახა: ჯერ დადაისტური რადიკალიზმს მოუსინჯეს ნიადაგი ქართველმა მოდერნისტებმა, რაც შემდეგ ფუტურისტულ მოძრაობაში გადაიზარდა. ფუტურისტულმა ვნებებმა საქართველოში სულ სამ-ოთხ წელიწადს გასძლო, თუმცა „ფორმალური ზეობის“ ხანაში იგი თვალშისაცემად მაქსიმალისტური აღმოჩნდა, თავისი რადიკალური გამომსახველობითი ფორმებით მან თავდაპირველად რუსული ფუტურიზმიც კი გადაწონა, საფიქრებელია, რომ ამ პროცესში დადაისტური ხელიც ერია, და იქნებ ღირდეს დაფიქრება ქართული ლიტერატურული დაჯგუფებების ისტორიაში ერთი ლაფსუსის კორექციის თაობაზე. ქართული ფუტურიზმი იქნებ არც იყო კლასიკური ფორმა რუსულ-იტალიური ანალოგისა, თეორიულ-ფორმალური გამოხატვით იგი კონსტუქცივიზმის, დადაიზმის, და ფუტურიზმის ნაზავს უფრო ჰგავდა და ქართული ფუტურისტული აზროვნების ყველაზე რადიკალური ნაწილი სწორედ დადაისტური მიმართულების ამსახველი იყო.

ანუ ქართულ მოდერნისტულ ლიტერატურაში სიმბოლისტურ მსოფლმხედველობასთან ერთად, მცირე ხნით, იარსება ექსპრესიონისტულმა და იმპრესიონისტულმა მიმართულებებმა, ამასთან არსებობდა რადიკალური ავანგარდისტული დაჯგუფებების ქართულ შემოქმედებით სივრცეში ინტეგრირების ტენდენცია: იყო დადაფუტურიზმი, აღიარებული მხატვრული მეთოდი კულტუროლოგიაში მსგავსად რუსული კუბოფუტურიზმისა, როგორც ე.წ. სინთეზური ავანგარდისტული მიმართულება.

ამ პროცესების განმაპირობებელ ფაქტორთა შორისაა საზოგადოების პოზიციაც, აქ ძირითადად ის ნეგატიური რეზონანსი იგულისხმება, რომელსაც ადგილი ჰქონდა სალიტერატურო კრიტიკაშიც და მკითხველებშიც, ზოგადად ავანგარდიზმის მიმართ, თუმცა ძირითადი სამიზნე მაშინ სიმბოლისტები იყვნენ. ეს ფაქტორი სხვათაგან განსხვავებით პოლიტფაქტორზე დაფუძნებული არ ყოფილა, ყოველ შემთხვევაში ადრეულ ეტაპზე მაინც. ის დემარშები და ლიტერატურული სასამართლოები, რაც საქართველოში მოდერნისტულ მოძრაობას გამოუცხადეს თავდაპირველად მსოფლმხეველობრივი შეუთავსებლობის ამსახველი უფრო იყო, შემდეგ კი, ტოტალიტარული ხელისუფლების ხანაში, მას იდეოლოგიური სარჩულიც დაედო, რამაც უფრო გააღვივა ბრძოლა საქართველოში ავანგარდისტული აზროვნების წინააღმდეგ: ხოლო როდესაც ქართველი მოდერნისტების უმეტესობა ე.წ. „ხალხის მტრებად“ გამოაცხადეს, საზოგადოების დიდმა ნაწილმა ზურგისშექცევითა და გულგრილობით მათ სასიკვდილო განაჩენს მხარიც დაუჭირა.

ბუნებრივია, აქ გადამწყვეტ როლს პოლიტიკურ საზოგადოებრივი ფორმაცია თამაშობდა, იმდენად რამდენადაც იდეოლოგია (სახელმწიფო) კარნახობდა ხელოვნებას და ლიტერატურას ცხოვრების წესებს, ფორმებს და პრინციპებს, ეს ყოველივე განსაკუთრებული სიზუსტით აისახებოდა სალიტერატურო კრიტიკაში, რომელშიც ბოლშევიკური რეპრესიული პოლიტიკა სიტყვიერ ფორმატში ირეკლებოდა. ამ ფაქტორთა გათვალისწინებით შეიძლება ითქვას, რომ ზოგადად ქართულ ლიტერატურაში მოდერნისტული მსოფლმხედველობის შეფასების სისტემა დაზუსტებას საჭიროებს.

საქართველოში მოდერნიზმის თეორიულმა ანალიტიკამ ცალსახად წარმოაჩინა, რომ ის შეიძლება აღვიქვათ, როგორც მხატვრულ შემოქმედებითი მეთოდი, ანუ მეთოდის ლიტერატურა, რომელსაც ევროპული შემთხვევათაგან, განსხვავებით პოლიტიზირებული ხასიათი არასოდეს მიუღია, არც საზოგადოებრივ - ყოფითი ფასეულობების შეცვლის პრეტენზია ჰქონია. მეტიც შეიძლება ითქვას, მას, ისევე როგორც სხვა ლიტერატურულ მოძრაობებს ქართული სიტყვაკაზმული მწერლობის ტრადიციის, მენტალობის, მხატვრული აზროვნების მრავაწლიანი ნიადაგი დახვდა და ამ ნიადაგზე ყოველგვარმა მაქსიმალისტურმა ტენდენციამ, რადიკალიზმმა, კატეგორიულობამ, ორთოდოქსალიზმმა ერთგვარი სახეცვლილება განიცადა და ნაციონალურ- ლიბერალური ელფერი მიიღო, არა მხოლოდ როგორც მსოფლმხედველობამ, არამედ როგორც მხატვრულმა მეთოდმა. ამდენად, თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობაში სულ უფრო მკვიდრდება აზრი, რომ სიმბოლიზმიც, ფუტურიზმიც, დადაიზმიც, ექსპრესიონიზმიც და იმპრესიონიზმიც ქართულ შემოქმედებით სივრცეში ახალ მხატვრულ მიმართულებათა განმსაზღვრელი ტენდენციებია და ამ სკოლათა შემდგომი განვითარების ამსახველი ახალი ეტაპი.

გამოყენებული ლიტერატურა:
1. იაშვილი პ., პოეზია, პროზა, წერილები, თარგმანები. ”სამშობლო”, თბილისი 1975.
2. მოდერნიზმი ქართულ მწერლობაში, თბილისი 1977.
3. ნიკოლეიშვილი ა., XX საუკუნის ქართული მწერლობა, ქსუ, ქუთაისი 2003.
4. სიგუა ს., ქართული მოდერნიზმი, დიდოსტატი, თბილისი 2002.
5. უახლესი ქართული ლიტერატურის ისტორია, თსუ, თბილისი 1994.
6. ქართული საბჭოთა ენციკლოპედია, ტ. 7, თბილისი 1994.
7.ჭილაია ს., წლები და პრობლემები ოცწლეული, თსუ, თბილისი 1986
8. Всеобщая история искусств, т. 6. М., 1965.
9. История Французской Литературы, т. IV, М., 1963.
10. Модернизм – анализ и критика основных направлении, Москва 1973.
11. Magarotto Luigi, Marzio Marzaduri, Giovanna Pagani Cesa L'Avanguardia a Tiflis: studi, ricerche, cronache, testimonianze, documenti / a cura di. Venezia: [s.n.], 1982; “The Slavic and East European Journal” Vol.27, No.3 (Autumn, 1983).