ქართველოლოგი

”ქართველოლოგი” ორენოვანი (ქართული და ინგლისური), რეცენზირებადი, პროფესიული და აკადემიური ჟურნალია. მოიცავს ქართველოლოგიური მეცნიერების ყველა სფეროს. ქართველოლოგიის დარგში მეცნიერული სიახლეების დანერგვასთან ერთად მიზნად ისახავს ქართველ მკვლევართა ნერკვევების პოპულარიზაციას საერთაშორისო დონეზე და საზღვარგარეთული ქართველოლოგიური მეცნიერების გავრცელებას ქართულ სამეცნიერო წრეებში.


ჟურნალი ”ქართველოლოგი” წელიწადში ორჯერ გამოდის როგორც ბეჭდური, ასევე ელექტრონული სახით. 1993-2009 წლებში იგი მხოლოდ ბეჭდურად გამოდიოდა (NN 1-15). გამომცემელია ”ქართველოლოგიური სკოლის ცენტრი” (თსუ), ფინანსური მხარდამჭერი - ”ქართველოლოგიური სკოლის ფონდი.” 2011-2013 წლებში ჟურნალი ფინანსდება შოთა რუსთაველის ეროვნული სამეცნიერო ფონდის გრანტით.





 

XIX საუკუნის II ნახევრის ევროპაში მიმდინარე კულტურული თუ სოციალური ფასეულობების რღევამ და XIX-XX სს-ის მიჯნის ფილოსოფიურ-ესთეტიკური აზროვნების კრიზისმა ძირითადად განაპირობეს ამ პერიოდის მხატვრული ნარატივის ხასიათი, განსხვავებული ლიტერატურული ტენდენციების განვითარება. ეს პროცესი ცოტა დაგვიანებით დაიწყო საქართველოში, მაგრამ ორგანული აღმოჩნდა XX საუკუნის დასაწყისის ეროვნული მწერლობისათვის, რომლის განახლების აუცილებლობა ერთნაირად იგრძნეს სხვადასხვა თაობის, გემოვნებისა და მსოფლმხედველობის მქონე შემოქმედებმა. მას ჰქონდა მეტად რთული, წინააღმდეგობრივი ხასიათი და მოიცავდა როგორც ტრადიციის დაძლევას, ასევე, მის გაგრძელებასა და იმავდროულად ევროპული ლიტერატურული გამოცდილების გააზრებასაც.

ისევე როგორც დასავლეთ ევროპულ ლიტერატურაში, XIX საუკუნის დასასრულისა და XX საუკუნის დასაწყისის ქართულ პროზაშიც ერთდროულად თანაარსებობდა რეალისტური და მოდერნისტული მიმდინარეობანი. თუმცა, ეს უკანასკნელი სულ უფრო და უფრო ავსებდა კულტურულ სივრცეს და ახალი თემებითა და გამომსახველობითი საშუალებებით ამდიდრებდა ეროვნულ მწერლობას. ბუნებრივია, რომ XX საუკუნის დასაწყისის ქართული ხელოვნების ნაწილად იქცა სიმბოლიზმისა და იმპრესიონიზმის ესთეტიკა, რომელიც სხვა სპეციფიკურ ნიშნებთან ერთად იმითაც გამოირჩეოდა, რომ უარყოფდა სინამდვილეს, უარს ამბობდა სოციალურ-ეროვნულ პრობლემატიკაზე, უპირატესობას ანიჭებდა დახვეწილ ფორმასა და რეალური მოვლენების სუბიექტურ აღქმას, ახდენდა ხელოვნების თვითკმარი ღირებულების აქცენტირებას. რაკი შემოქმედი-დემიურგი ქმნიდა ახალ სინამდვილეს, ის ყველაფერზე მაღლა აყენებდა საკუთარ თავს და დისტანცირდებოდა საზოგადოებისაგან. ცნობილია, რომ წმინდა ხელოვნებისა და ცხოვრების დაპირისპირების ფილოსოფიური კონცეფცია არაჩვეულებრივი მხატვრული ოსტატობით აისახა გამოჩენილი ინგლისელი მწერლის – ოსკარ უაილდის შემოქმედებაში. კანონზომიერია, რომ დორიან გრეის პორტრეტის ავტორი ამ პერიოდის საქართველოში საკმაოდ პოპულარული გახდა მეტერლინკთან, მალარმესთან, ვერლენთან, ჰამსუნსა და სხვებთან ერთად.

XX საუკუნის ქართული მწერლობის განახლების პროცესი უშუალოდაა დაკავშირებული ცნობილი ქართველი პროზაიკოსის – ნიკო ლორთიფანიძის სახელთან. გასული საუკუნის 10-იან წლებში ავსტრიიდან სამშობლოში დაბრუნებულმა ბელეტრისტმა ქართულ ლიტერატურაში იმპრესიონისტულ ხედვასთან ერთად შემოიტანა სხვა საყურადღებო ტენდენციებიც, რომლებიც ეპოქის საერთო განწყობილების განმაპირობებელი მრავალი ფაქტორით იყო ნაკარნახევი, რისი დადასტურებაცაა ოსკარ უაილდის ინტერტექსტის არსებობა მწერლის შემოქმდებაში (მომღერალი, პანაშვიდი, ვენერას პირველი ნაბიჯი, მოჰკლეს ღმერთი, შემოქმედი, გულთამხილავის მსჯავრი...) და მისი მხატვრული ინტერპრეტაცია, რამაც კიდევ უფრო თვალსაჩინო გახადა ქართველი პროზაიკოსის შემოქმედების ორიგინალური ხასიათი.

შემთხვევითი არ არის, რომ ნიკო ლორთქიფანიძე ზოგიერთ თავის ნაწარმოებს ერთგვარი განმარტების სახით დაურთავს ხოლმე: ცოტა რამ ნასესხებია [2, გვ. 59], „მიბაძვა“ [2, გვ. 116], უფრო ნათარგმნი, ოდნავ გადმოქართულებული [3, გვ. 453]. საყურადღებოა ისიც, რომ მსგავსს ხერხს ამავე პერიოდის ცნობილმა პროზაიკოსმა შალვა დადიანმაც მიმართა. თავის ზოგიერთ მინიატურას მან „ნასხვისარი გაჩემებურებული” უწოდა. ასეთი მინაწერები, რა თქმა უნდა, არ იძლევა იმის მტკიცების საფუძველს, რომ ეს თხზულებანი ორიგინალურნი არ არიან და ჩვენც შორს ვართ ამ აზრისაგან, მაგრამ ქართულ მწერლობაში უცხოური მხატვრული ტენდენციების შემოქმედებითი გადამუშავების არსებობაზე აშკარად მიანიშნებს და ამ პერიოდის ეროვნული ლიტერატურის დამახასიათებელ ერთ-ერთ თავისებურებად იკვეთება.

მხედველობიდან არც ის ფაქტი უნდა გამოგვრჩეს, რომ მოდერნისტული ხელოვნებისათვის ნიშანდობლივია დამუშავებულ და ნაცნობ თემებთან დაბრუნება, მისი რეპრეზენტაცია. სწორედ ამ ასპექტის გამოც ამ ესთეტიკით შექმნილი ნაწარმოებები სრულყოფილად გასააზრებლად მრავალი პლასტის გათვალისწინებას საჭიროებს.

ამ თვალსაზრისით, ჩვენთვის საყურადღებოა, როგორ ტრანსფორმირდება ნიკო ლორთქიფანიძესთან ის საკითხები, რომელთა მხატვრული ინტერპრეტაციაც ხდება ევროპულ მწერლობაში. უფრო კონკრეტულად კი ცნობილი ინგლისელი მწერლის ოსკარ უაილდის პროზასთან დაკავშირებულ ზოგიერთ ასპექტზე შევჩერდებით. უაილდის მსგავსად, ქართველი „მწერალი სხვადასხვა სურათებით გვიმტკიცებს, რომ ცხოვრება კოშმარია, ცხოვრება ტანჯვაა, მას ხელოვნება ალამაზებს, ანიჭებს სიმშვენიერეს. სიცოცხლე საშინელებაა, მაგრამ წარმტაცი, ხელოვნება კი მარადიულია”, როგორც მართებულად შენიშნავს ლიტერატურათმცოდნე სოსო სიგუა [4, გვ. 46]. ზემოაღნიშნულში ნათლად დაგვარწმუნებს მწერლის მიერ ამ თემატიკაზე შექმნილ თხზულებათა დეტალური ანალიზი.

ხელოვნებისა და სინამდვილის, გამონაგონისა და რეალობის ურთიერთმიმართების თემის საინტერესო მხატვრული გადაწყვეტაა მოცემული ნიკო ლორთქიფანიძის ნოველაში ვენერას პირველი ნაბიჯი, რომელსაც ავტორი ლეგენდას უწოდებს. ნაწარმოებში ბელეტრისტი ცდილობს, პასუხი იპოვოს, ერთი შეხედვით, ჩვეულებრივ კითხვაზე - რატომ სურს ადამიანს სიცოცხლე. “სამოცი წლის ვარ. ეგვიპტის ბრძენთა შორის ვიყავ... ინდოეთის კეკლუცთა ალერსი ვიგემე, ჩემს სიამოვნებას გადავაყოლე მონები, ჯოგები, ნავები, მაგრამ ყოველთვის, როცა კი ჩავფიქრებულვარ, სიკვდილი მომდომებია. და ახლაც მხოლოდ მისთვის ვცხოვრობ, რომ გავიგო, თუ რა აიძულებს ადამიანს იცოცხლოს...” [2, გვ. 549]. დროსა და სივრცეში გაშლილი ამ პასაჟით ავტორმა პრობლემის მარადიულობასა და პასუხის პოვნის სირთულეზე, თუ საერთოდ არარსებობაზე მიანიშნა. ნაწარმოებში რეალური და ირეალური პლანების არაჩვეულებრივი მონაცვლებით იკვეთება უმთავრესი სათქმელი.

ზღვის ტალღების შრიალის სმენით გატაცებულმა მობაასემ იხილა მშვენიერება – სადაფისაგან, ზღვის ქაფისაგან, ვარდის წითელი ფურცლებისა და ოქროს ძაფისაგან შექმნილი არაჩვეულებრივი არსება, რომელსაც „განზე მდგომმა” მოქანდაკემ ღმერთი უწოდა. ნაწარმოების მიხედვით, მისმა გამოჩენამ ყველა გააბედნიერა, დაიბადა სიყვარულის გრძნობა და იმედი მიეცა ხალხს. მოქანდაკემ მისი სხეული მარმარილოსგან გამოკვეთა და ვენერა დაარქვა. ხელოვანს შეუყვარდა თავისი ქმნილება. „ქანდაკება მშვენიერი იყო – ხალხი ამბობდა, მასში შევიდა თვით ღმერთი და მარმარილოს მაგიერ ღმერთი მზეობსო. მოქანდაკეს კი წრფელად სწამდა, რომ მის მიერ შექმნილი ქანდაკების მაგიერ ღმერთი – ცოცხალი არსება ესახებოდა” [2, გვ. 551]. ასე შეერწყა ერთმანეთს სინამდვილე და წარმოსახვა.

ლოგიკურია, რომ ხელოვანი საკმაოდ მალე რეალობას დაუბრუნდა: „არ არის ვენერა! არ არის ღმერთი ვენერა! ჩემივე გამოგონილი ზღაპარია! არის მხოლოდ ქანდაკება!“ [2, გვ. 553]. ეს მოქანდაკის შეგრძნება იყო საკუთარ ქმნილებასთან საიდუმლო კავშირის დარღვევის შემდეგ. ბრბო კი განსხვავებულად განიცდიდა: “ვენერა არის. მან შექმნა მგოსნები, მოქანდაკენი, ბრძენნი და მომღერალნი... ოღონდ შეყვარება არ შეიძლება, სიყვარული მოქანდაკემ გამოიგონა; ბუნებაში არ არსებული ცნება გამოიგონა მოქანდაკემ”, – თვლიდა ის [2, გვ. 553]. რეალობას დაბრუნებული ხელოვანი მადლობელი იყო თავისივე გამოგონილი ღვთაებისაგან მოგვრილი მშვენიერი გრძნობისა, რადგან სწორედ მისი მეშვეობით ეზიარებოდა მარადიულობის საიდუმლოს, უკვდავებას, ამ გზით ამარცხებდა წარმავლობას.

გარდა წერის ხატოვანი მანერისა და მეტაფორული სტილის მსგავსებისა, ავტორსაც ისევე, როგორც ინგლისელ მწერალს, აწუხებს, რომ პრაქტიციზმი კლავს სიყვარულსა და ყოველივე ამაღლებულს. ამასთან ერთად, ნაწარმოებში მოდერნისტული მსოფლხედვისათვის კარგად ნაცნობი თემაა წამოჭრილი: ხელოვანი - დემიურგი ქმნის ახალ სინამდვილეს, როგორც ღმერთი სამყაროს, და მხოლოდ მისგან მოგვრილ დიდ ბედნიერებას ძალუძს, გააქარწყლოს მტანჯველი აწმყო. მაგრამ სწორედ იმიტომ, რომ ეს იყო ეპოქა, რომელშიც „რომანტიკა მოკვდა” [5, გვ. 81], როგორც აცხადებდა ოსკარ უაილდის ერთ-ერთი ზღაპრის გმირი, სიყვარულისაც აღარავის სჯეროდა, ვენერაც მხოლოდ მისი შემქმნელი მოქანდაკისთვის არსებობდა და სინამდვილეზე მეტს ნიშნავდა. ცნობილი მკვლევარი გივი გაჩეჩილაძე ყურადღებას მიაპყრობს იმ ფაქტს, რომ ოსკარ უაილდი ბუნებასაც ხელოვნების ქმნილებად მიიჩნევდა და, მწერლის აზრით, საგნებიც იმდენად არსებობდნენ, რამდენადაც ადამიანები ხედავდნენ მათ [1, გვ. 5].

ამ თემის საინტერესო მხატვრული ინტერპრეტაციაა მოცემული ასევე ნიკო ლორთქიფანიძის ნოველაში მოჰკლეს ღმერთი. მთელი სოფელი ერთ ღვთაებას სცემდა თაყვანს. მის ქანდაკებას ყვავილებით ამკობდა, მაგრამ ერთ დღეს მოვიდა უცნობი, „მიუახლოვდა ღმერთს, ასწია ჩაქუჩი და მძლავრად მკერდში დაჰკრა” [2, გვ. 207]. მიუხედავად იმისა, რომ დაიმსხვრა მხოლოდ ქანდაკება, ნაწარმოების მიხედვით, სოფელი ამ ფაქტს განიცდის, როგორც ღმერთის სიკვდილს, რაკი მისთვის ხილული უფრო მნიშვნელოვანია. მხოლოდ ერთი ვაჟი არ ფიქრობდა ასე. „დაამტვრიეს ქანდაკება, – არ მოუკლავთ ღმერთი. ბარბაროსმა დაამსხვრია მარმარილო. ბრბო ვერ ხედავს, ვერ გრძნობს. მე კი ვგრძნობ და გხედავ, უხილავო ღმერთო განცხრომისა”, – ამბობდა ის და ქანდაკების ნამსხვრევებს ყვავილებით ამკობდა [2, გვ. 208]. ეს განცხრომა სხვა არაფერია, თუ არა ხელოვნების ნიმუშით მოგვრილი სიამოვნება. დამსხვრეული ქანდაკება შესაძლებელია წარმოსახვაში გამთლიანდეს და იგივე სიამოვნება მიანიჭოს მნახველს, იქნებ იმიტომაც, რომ კარგი და ცუდი ერთმანეთის მსგავსია, როგორც ამაში გვარწმუნებს ოსკარ უაილდი: „უვარგისი და უკარგესი ერთმანეთს წააგავს თავისი ჟღერადობით და ხშირად მნიშვნელობაც ერთი აქვთ” [5, გვ. 90]. ამგვარ პარადოქსებზე აგებულ აზროვნებას ნიკო ლორთქიფანიძესთანაც ვხვდებით. ქართველი მწერალიც თვლის, რომ „ტლანქი იგივე ნაზია”, შეიძლება ტლანქმა საქციელმა “სინაზე გულისა გადასცეს” [2, გვ. 52]. ამდენად, ქართველი მწერლის ხედვით, ხელოვნების განსაკუთრებულობა იმითაც ცხადდება, რომ ნაკლოვანი ნაწილიც კი სრულყოფილებას აჩვენებს, ესა თუ ის თვისება მისსავე საპირისპირო მხარესაც გულისხმობს და ერთ მთლიანობას შეადგენს.

ნიკო ლორთქიფანიძეს აქვს ერთი ძალზე საინტერესო მინიატურა შემოქმედი, რომელშიც ავტორი ხელოვანის თავგანწირვის საკითხს ეხება. შემოქმედმა შექმნა პარისის, მაიას, ჰერკულესისა და ათენას უზადო ქანდაკებანი, ბოლოს კი გამოაქანდაკა „სული – სიკვდილთან მებრძოლი”. ხელოვნების ეს მშვენიერი და სევდიანი ნიმუში, სწორედ იმით არის ღირსშესანიშნავი, რომ მასში სიცოცხლისათვის ბრძოლაა ასახული, მაგრამ აღარსადაა მოქანდაკე, რომ გამარჯვება იზეიმოს. მისი სული საკუთარ ქმნილებებში გადავიდა, თავად კი გარდაიცვალა. ნაწარმოების ამგვარი ფინალი პირდაპირ მიემართება ოსკარ უაილდის ცნობილი რომანის დორიან გრეის პორტრეტის უმთავრეს თეზას, რომ ჭეშმარიტი ხელოვნება ყოველთვის სინამდვილეზე მეტია. ნიკო ლორთქიფანიძე თავისებურად ეხმიანება დორიან გრეის, უფრო ლორდ ჰენრის ფილოსოფიას. თუ დრო ბაზელის მიერ შექმნილ პორტრეტზე აღბეჭდავს კვალს, თავად დორიანი კი უცვლელად რჩება, აქ პირიქით ხდება. მხატვარი ჭკნება, სურათი კი ინახავს მის მშვენიერ გარეგნობას. „ცხოვრების მიზანი საკუთარი თავის გამოვლენაა. სრულყოფილად გამოვავლინოთ ჩვენი ბუნებრივი რაობა. აი, რისთვის ცხოვრობს თითოეული ჩვენგანი ამქვეყნად”, – თვლის ლორდ ჰენრი [6, გვ. 29]. ნიკო ლორთქიფანიძის მოქანდაკის ბუნებრივი რაობაც სიმბოლურად იმ ღმერთების ქანდაკებებით გამოვლინდა, რომლებშიც საბოლოოდ მისი სული დანაწილდა. მაგრამ აქვე იბადება კითხვა – ღირს ეს ყოველივე, თუ ხელოვნება „სნეულებაა” [6, გვ. 231], სიყვარული „ილუზიაა”, რელიგია კი „რწმენის შენაცვლება მხოლოდ” და ეს სკეპტიციზმიც სხვა არაფერია, თუ არა რწმენის დასაწყისი“ [6, გვ. 246]. სწორედ ამიტომ არის, რომ დორიან გრეის ნახატი ულამაზესი ჭაბუკის პორტრეტად იქცევა, როგორც კი მისი სული თავისუფლდება მიწიერი ცოდვებისაგან. რაც მარადიულად რჩება, ხელოვნებაა, ასევეა, შემოქმედშიც. ასე იძენს ხელოვნება ორივე ნაწარმოებში სინამდვილეზე მეტ ღირებულებას.

თუ ნიკო ლორთქიფანიძის ზემოთ განხილულ თხზულებებში აირეკლება იმ ესთეტიკის კვალი, რომელსაც არაერთი ნაწარმოები მიუძღვნა ოსკარ უაილდმა, თავსაფრიანი დედაკაცის ავტორს აქვს რამდენიმე ნოველა, რომლებშიც პირდაპირ გვაქვს მოცემული უაილდის ინტერტექსტი. ერთ შემთხვევაში ეს ეპიგრაფია, მეორე შემთხვევაში კი – ავტორის ნარატივში ჩართული ინგლისელი მწერლის მინიატურა.

„სატრფოს ყველა კლავს, მხოლოდ ჯალათი ყველას არ უზღვავს სამაგიეროს” [2, გვ. 485], – ოსკარ უაილდის ამ სიტყვებს წარუმძღვარებს ნიკო ლორთქიფანიძე ეპიგრაფად ნოველას არაფერი ყოფილა. ეს ნაწარმოები სიყვარულით გამოწვეულ ტანჯვასა და ასრულებული ნატვრის შემდეგ მოსულ იმედგაცრუებაზეა. ამგვარი განცდა ადამიანს ოდითგანვე აწუხებს. ამას ადასტურებს ქალის უბის წიგნაკში ერთმანეთის გვერდით ჩაწერილი ინდოთა სიბრძნე და მორის მეტერლინკის ნაწარმოების ფრაგმენტი, ბაბილონის მახლობლად ოთხი ათასი წლის წინათ ნანახი ბარათი და ბოდლერის ბოროტების ყვავილების მცირე ფრაგმენტი, მაგრამ ნაწარმოების უმთავრესი აზრი ავტორმა მაინც უაილდის ციტირებით გამოხატა. დიდი სიყვარული შეიძლება ზოგჯერ ერთ სასიამოვნოდ მოსაგონარ დღედ აქციო და ამითაც მოკლა სატრფო, მაგრამ, ამის მიუხედავად, ქართველი პროზაიკოსის აზრით, ადამიანად არსებობის პირობაც მხოლოდ ამგვარი განცდის უნარია და თუ ოდესმე ხელოვნურ ადამიანს შექმნიან, სწორედ ამ გრძნობებისაგან დაცლილი მანქანა იქნება იგი.

ოსკარ უაილდის მინიატურა სამსჯავრო ნიკო ლორთქიფანიძემ შეიტანა თავის მომღერალში. ნაწარმოების მიხედვით, მინიატურა ქართველ პროზაიკოსს ვენაში გერმანულად წაუკითხავს. ღვთის წინაშე წარმდგარ ადამიანს ღმერთი სჯის ჩადენილი ცოდვების გამო, მაგრამ თავად თვლის, რომ ღმერთიც კი ამის გაკეთებას ვერ შეძლებს, რადგან ის მუდამ ჯოჯოხეთში ცხოვრობდა. თუმცა აღმოჩნდება, რომ უმაღლეს მეუფეს არც სამოთხეში შეუძლია მისი გაგზავნა, რადგან ვერასდროს მოახერხა მისი წარმოდგენა [2, გვ. 348].

სამსჯავრო პირდაპირ მიემართება თხზულების ძირითად ამბავს. ნაწარმოებში ერთ დროს ცნობილი მომღერლის, შემდეგ ხელმოცარული, დეპრესიაში მყოფი პიროვნების თავგადასავალია გადმოცემული. „...ნათლად იცვლებოდა თვალთა წინ ორი სურათი: მთვარიანი ღამე, მიმცურავი ხომალდი, რომელიც ზღვაზე სტოვებს თეთრ, აქაფებულ ზოლს, ბაქანზე ერთმანეთზე მიყრდნობილი ქალ-ვაჟი... და... ტანჯული თმაგაწეწილი ადამიანი, რომელიც ეძებს...”, – წერს პროზაიკოსი [2, გვ. 361]. მისი აზრით, მიწაზეც მუდმივად ენაცვლება ერთმანეთს ჯოჯოხეთი და სამოთხისებური სიამოვნება. ამიტომ ხშირად ადამიანს აღარ აშინებს იმქვეყნიური განსაცდელი ისევე, როგორც ძალას არ მატებს სასუფეველი.

საყურადღებოა, რომ ამავე წელს ნიკო ლორთქიფანიძე აქვეყნებს მინიატურას გულთამხილავის მსჯავრი. მასში ღვთის სამსჯავროზე წარმდგარი ორი ადამიანის ისტორიაა მოთხრობილი. ერთი აღიარებს, რომ არ წაუკითხავს სახარება და არაფერი იცის წმინდა მამათა ცხოვრების შესახებ, ადამიანი არ მოუკლავს, მაგრამ ორფეხა ცხოველი – კი, ტყუილი არ უთქვამს, მაგრამ უხეშ სინამდვილეს კი აფერადებდა, არ უმრუშია, მაგრამ სატრფოსთან ერთ არსებად კი გარდაქმნილა, ღმერთი არ უგმია, მაგრამ ის ძალა კი, ადამიანს უკუღმართ გზაზე რომ აყენებს და რომ თაყვანს სცემდა ერთ ღმერთს – „სიყვარულისას, იმედისას, მშვენიერებისას”. ამგვარი გულწრფელი აღსარებით იგი იმკვიდრებს სასუფეველს მაშინ, როცა, მეორე, რომელსაც არასდროს გადაუხვევია უმაღლესი მსაჯულის სწავლებისგან, ვერა. „შენ ჯერ არ გიცხოვრია: შენ ჩემს არტახნში იყავ გაკრული, პირადათ შენ რისი მომქმედი ხარ, არ ვიცი. იქნებ ყოვლად ცუდი და საზიზღარი იყო და როგორ დაგაჯილდოვო?! წადი ისევ ქვეყნად”, – უკან აბრუნებს ღმერთი სასუფევლის მაძიებელს[2, გვ. 345]. ასეთია ღვთის სამსჯავროს ნიკო ლორთქიფანიძისეული ვერსია.

ამ ორივე ნაწარმოების შექმნის თარიღი 1913 წელია. ძნელია დაბეჯითებით იმის მტკიცება, რომ იმპულსი გულთამხილავის მსჯავრის დასაწერად რაინდების ავტორს ოსკარ უაილდის იმ მინიატურამ მისცა, რომელიც გერმანულ ენაზე წაიკითხა და იმდენად დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა, რომ მთლიანი სახით თავის თხზულებაშიც ჩართო, მაგრამ არც იმის უარყოფა შეიძლება, რომ აზრობრივი კავშირი ამ ორ ნარატივს შორის არსებობს. მეტიც, თავისი მხატვრული ინტერპრეტაციით ავტორი ერთგვარ პოლემიკასაც გვთავაზობს ინგლისელ მწერალთან. თუ ნიკო ლორთქიფანიძის რელიგიური შეხედულებების გარკვევას შევეცდებით, ალბათ, ეს თხზულება მნიშვნელოვანი იქნება, მაგრამ ერთი ნაწარმოებით რამის თქმა შეუძლებელია, თანაც ეს საგანგებო კვლევას საჭიროებს და ამჯერად ჩვენს მიზანსაც არ წარმოადგენს.

როცა ოსკარ უაილდისა და ქართველი ნოველისტის შემოქმედების ურთიერთმიმართებაზე ვსაუბრობთ, კიდევ ერთი ასპექტი უნდა გამოვყოთ. ეს შეეხება ლიტერატურული ზღაპრის ჟანრს, რომელიც საკმაოდ პოპულარული გახლდათ ამ პერიოდის ქართულ მწერლობაში და მის დამკვიდრებას ერთდროულად განსაზღვრავდა როგორც XIX საუკუნის ქართული, ისე უცხოური ლიტერატურული ტრადიცია. მრავლისმთქმელია ის ფაქტიც, რომ, ამ ორი მწერლის მიერ შექმნილ განსხვავებული პრობლემატიკის ზღაპრებშიც კი თვალნათლივ საგრძნობია მსგავსი ესთეტიკა.

1904 წელს მოამბის მესამე ნომერში გამოქვეყნდა ოსკარ უაილდის ინგლისურიდან თარგმნილი ზღაპარი ბულბული და ვარდი (მთარგმნელი ლ.გ.), 1911 წელს კი ცისკრის სახალხო გამოცემის მიერ ჭაბუკი მეფის სიზმრის სათაურით დაისტამბა ახალგაზრდა მეფე (მთარგმნელი ივ. მაჭავარიანი) და დევი ეგოისტი (მთარგმნელი გ. ნამორაძე). საგულისხმოა, რომ 1911 წელს გამოქვეყნდა ნიკო ლორთქიფანიძის ზღაპარიც ცხოვრების მეფე.

მეფემ თავისი ნაღვლიანი ქალიშვილის გასაბედნიერებლად სპეციალურად მარმარილოსა და სპილოს ძვლისაგან ააგო თეთრი სასახლე, რომელშიც „სადარბაზო ოთახი ბუსნუყისფერი ფარჩით იყო გაკრული და ფარჩაში მეფეთა მეფის სურათები იაგუნდ-მარგალიტ-ბრილიანტებით იყო აკერილი. კუთხეებში ჯამებით, თასებით, ზურმუხტი, ლალი და საფირონი ლობიოს კაკლებივით ეყარა. ლურჯი საქალებო, ვარდისფერი სასტუმრო, მწვანე სასადილო თავთავისფერი ძვირფასი ქვებით იყო შეჭედილი, სადაც რა შეეფერებოდა” [2, გვ. 135]. მეფეს გადაწყვეტილი ჰქონდა, რომ ოქრომჭედელი, როგორც კი სასახლეს დაასრულებდა, მოეკლა ან შორს განედევნა [2, გვ. 137], მაგრამ მან ასულის გული მოიგო და ტახტზე ავიდა. თუმცა ბედნიერება მალე დასრულდა, რაკი აღარ არსებობდა მიუწვდომელი სურვილი. მხოლოდ მატერიალურმა კეთილდღეობამ და ძალაუფლებამ კი ის ვერ მოიტანა.

ოსკარ უაილდის ზღაპარი ახალგაზრდა მეფე საკმაოდ მძაფრად წამოჭრის სოციალურ საკითხს. კურთხევის საზეიმო ცერემონიალი სასიამოვნოდ ელამუნება ახალგაზრდა მეფის წამოსახვასა და სულს, მაგრამ ღამით ნანახი სიზმრებიდან იგი იგებს, რომ მისი ძვირფასი სამოსი ფეიქრების მძიმე შრომის შედეგია, კვერთხზე მოთავსებული მარგალიტი და გვირგვინის შესამკობელი ლალი კი – მონების სიცოცხლის ფასად მოპოვებული სიმდიდრე. ახალგაზრდა მეფე უარს ამბობს, ჩაიცვას ის, რაც კურთხევისათვის შეუკერეს, მიუხედავად იმისა, რომ კარგად იცის, ხშირად „სიხარულს ის უნდა ეცვას, რაც ტანჯვამ შექმნა” [5, გვ. 122] და თავად ღარიბებიც თვლიან, რომ „ძნელია შრომა გულქვა ბატონისათვის, მაგრამ უფრო ძნელია, თუ არავინ გყავს, ვისაც შენი შრომა სჭირდება” [5, გვ. 121]. თუმცა ზღაპრის ფინალში მათხოვრის ტანსაცმელში გამოწყობილ მეფეს მხრებზე მოსასხამს მზის შუქი უქსოვს თავისი სხივებისაგან. „ძრწოლით მოცული ხალხი მუხლებზე დაემხო. დიდებულებმა ხმლები ქარქაშში ჩააგეს და მეფის წინ მორჩილების ნიშნად დახარეს თავი. მღვდელმთავარი კი გაფითრდა და ხელები აუკანკალდა” [5, გვ. 125], რადგან მიხვდა, რომ ჭაბუკი მეფედ თავად ღმერთმა აკურთხა. ამით ნათქვამია უმთავრესი რამ – სოციალური უთანასწორობა ვერ დაირღვევა, რადგან მასში სამყაროს მოწყობის კანონზომიერება აისახება.

მსგავსი ესთეტიკით დაწერილი ამ ორი ზღაპრის არსი აბსოლუტურად განსხვავებულია. ვფიქრობ, ოქრომჭედლის ტახტზე ასვლა გამოძახილი უნდა იყოს იმ ცვლილებებისა, 1900-იანი წლების რუსეთის იმპერიაში რომ მიმდინარეობდა. გაცილებით აშკარა სოციალური იმპლიციტური პლანის მიუხედავად, საგულისხმოა, რომ ოსკარ უაილდის ზღაპარი სრულდება მეფის ინსტიტუციისადმი ურყევი დამოკიდებულებით: მეფედ თავად ღმერთი აკურთხებს და ამას ვერავინ შეცვლის.

საინტერესო პლასტი შემოდის ნიკო ლორთქიფანიძის მიერ უფრო მოგვიანებით დაწერილ ნოველაში ზღაპარი მეფის სასახლეში. ნაწარმოებში ერთდროულად ორი სივრცეა. მოქმედი პერსონაჟები პროტესტს გამოთქვამენ მოსმენილი ზღაპრის გამო. სტუმარი (მთხრობელი) თვლის, რომ მისი ნაამბობი სიმართლეს ასახავს და ის გაცილებით უფრო მძიმეა, ვიდრე გასართობი, არარეალური ამბავი. ისინი მიიჩნევენ, რომ სწორედ მონაყოლი არ შეესაბამება სინამდვილეს. მაგრამ საბოლოოდ იმ სინანულით, რომელსაც მთხრობელი გამოხატავს მხიარული საზოგადოების დასევდიანების გამო [2, გვ. 542], ჩანს მწერლის პოზიცია, თუმცა აქვე იბადება კითხვა: რაა უმთავრესი, ხელოვნება „გასართობი” იყოს, თუ „ადამიანის აღსარებას” – რეალურ ვითარებას – ასახავდეს. ეს სხვა არაფერია, თუ არა მოდერნისტული ესთეტიკისათვის ასე ნიშანდობლივი აპოლიტიკურობის, ინდივიდუალიზმისა და ხელოვნების ფუნქციის შემოსაზღვრის მართებულობის კიდევ ერთხელ დადასტურება, მაგრამ ამ შემთხვევაშიც კი სოციალური თემები მხატვრული ლიტერატურის ინტერესის მიღმა ვერ რჩება და თუნდაც ამ ფორმით იჩენს თავს.

აშკარაა, რომ ქართველი მწერალი უაღრესად საინტერესოდ ეხმაურება იმ პრობლემებს, რომლებიც ევროპულ მწერლობაში მუშავდება და იმ ეპოქისათვის ყველაზე თანამედროვე მხატვრული გამომსახველობითი საშუალებებით ქმნის ქართულ მოდერნისტულ ნარატივს.

ქართველი ლიტერატურათმცოდნეები სავსებით მართებულად მიიჩნევენ, რომ „ნიკო ლორთქიფანიძემ მინიატურა იმპრესიონისტული თვალთახედვის ჟანრად აქცია, არტურ შნიცლერისა და პეტერ ალტენბერგის მსგავსად დაუმორჩილა იდეას, სიმბოლოსა და ალეგორიას” [4, გვ. 44] და ამით სხვა ღირებულება შესძინა მას, რაც ქართული ლიტერატურის წინაშე მწერლის მიერ გაწეული დიდი ღვაწლის ერთი გამოვლინებაა. თავსაფრიანი დედაკაცის ავტორის ერთ-ერთი გმირი, უცხოეთიდან სამშობლოში დაბრუნებული მომღერალი, აღნიშნავს: „მსურდა აქ დამენერგა სიღრმე ბეტჰოვენისა და სინაზე მოცარტისა” [2, გვ. 345]. ესაა თავად ნიკო ლორთქიფანიძის სურვილიც – ქართული ლიტერატურა ევროპული პროზის გამოცდილებას აზიაროს, რაც, თავისივე გმირისაგან განსხვავებით, მწერალმა არაჩვეულებრივი მხატვრული ოსტატობით შეძლო, თანაც ისე, რომ ეს გამოცდილება ეროვნული მწერლობის ორგანულ ნაწილად აქცია, რისი ერთ-ერთი საუკეთესო და საინტერესო პლასტია ოსკარ უაილდის ინტერტექსტის არსებობა ქართველი ნოველისტის შემოქმედებაში.

 

ბიბლიოგრაფია:
1. გაჩეჩილაძე, გ., „ოსკარ უალდი და მისი „ბროწეულის სახლი“; ოსკარ უალიდი, ბროწეულის სახლი, „საბჭოთა მწერალი“, თბილისი 1960.
2. ლორთქიფანიძე, ნ., თხზულებთა სრული კრებული ოთხ ტომად, ტ. I, „საბჭოთა საქართველო“, თბილისი 1958.
3. ლორთქიფანიძე, ნ., თხზულებთა სრული კრებული ოთხ ტომად, ტ. II, „საბჭოთა საქართველო“, თბილისი 1959.
4. სიგუა, ს., ქართული მოდერნიზმი, „დიდოსტატი“, თბილისი 2002.
5. უაილდი, ო., ბროწეულის სახლი, „საბჭოთა მწერალი“, თბილისი 1966.
6. უაილდი, ო., დორიან გრეის პორტრეტი, თბილისი 1968.